El Caso Arquitectónico:
La nueva Parroquia de Corral surge de una reconstrucción y no de una construcción nueva. Sin embargo su arquitectura no es adaptación a lo existente; trabaja con lo existente. La forma arquitectónica se funda en el acto de orar, el retiro de la presencia de la forma, y la luz de oración. En el caso de Corral, pues, resultarla equivoco hablar de una reconstrucción sin hacer el distingo anterior. Habitualmente, ante una obra dañada, la alternativa de reparar, reconstruir o hacer obra nueva demoliendo lo existente (tres grados de intervención) surge de consideraciones económicas o de programa. No es este el caso de Corral. La consagración litúrgica de un lugar de oración, (templo), se fija en su arquitectura. Eso definitivamente se aparta, en su modo de permanecer, del mercantilismo del sitio, convertido en producto transable.
Esa sacralidad que se instaura por la mano de otro, se refleja en una nobleza, que trasciende la modestia o el lujo de la construcción. Por eso, aun la lejanía, el abandono y la desvastación en que estaba el pueblito de Corral después del terremoto; y aun la tosca y casi grotesca ingenuidad de la capilla existente, realizada por maestros artesanales, reflejó esa nobleza inabandonable del empeño. Se trata pues; como en la posta, de recoger el testimonio y llevarlo al extremo. Los maestros artesanales conciben un espacio doméstico. A él adhieren figuraciones; en este caso, la figuración de templo. Esas figuraciones se establecen a través de cosas: formas-objeto cuya presencia y relación actúa por acumulación en la convención. Para el arquitecto pues -ante lo existente- se trata de un tránsito, un paso desde lo domestico a una abstracción. Hay que obrar una metamorfosis.
El obrar en aquella metamorfosis es bastante distinto al de la obra nueva. Hay primero una operación de resta (desbastar lo existente) que es delicada porque es irreversible. El espacio de lo existente se comporta entonces como un material, como el bloque del escultor que hubiera utilizado otra estatua para hacer la suya. A ella sigue una operación de suma. Pero en el caso del arquitecto y concretamente en el de Corral, esa resta no es puramente en función del espacio. La transformación del espacio lleva consigo una obligación de asegurar la asismicidad, aportándole así al edificio una virtud que antes no tenía; y obliga también a eliminar -lo requiera o no arquitectónicamente la transformación- todo aquel material en mal estado que podría atentar contra la futua firmeza y control de la intemperie del edificio.
Lo Viejo y lo Nuevo
Nace de aquí algo esencial para lo viejo y lo nuevo. La obra existente se niega casi irreductiblemente a ceder su propia identidad, y sólo se entrega a otro sentido si -hasta cierto punto- hay disposición a transgredir o avanzar sobre ciertas convenciones. Esta resistencia se hace presente no sólo para el edificio mismo en el caso de Corral, sino también a raíz de la situación de la ciudad en el momento del terremoto. Saber qué está bueno y qué malo, implica desarmar; y al desarmar deja de existir lo existente. Esa amenaza es su irreductible.
Por otra parte, al igual como los callamperos resultan marginados de la acción de los sistemas de habitación institucional, el pueblo de Corral en 1960 -alejado, aislado, pequeño en proporción a la catástrofe general del terremoto, sin materiales de construcción, sin herramientas y sin mano de obra (los obreros de la construcción emigraron a Valdivia en busca de trabajo)- resultaba también marginado de los medios convencionales para habilitar su templo. Ninguna empresa constructora de Valdivia quiso hacerse cargo de la construcción. La amenaza de no poder hacer nada, constituía pues una segunda faz extrema de ese irreducrible. Pero como nosotros sabíamos que al trabajar con la continuidad de ese testimonio de sacralidad, retenido por lo existente, estábamos tocando algo esencial del templo, debíamos avanzar sobre la doble faz de ese aparente irreductible al emprender la obra.
Saber qué está bueno y qué malo, qué es capaz de asumir una carga y qué no, introduce un factor de azar que impide al arquitecto disponer de aquella homogeneidad en que se funda la proyección previa del edificio, y en la cual se basa también la aplicación de los índices de seguridad del material en la tecnología constructiva. Aparece en cambio, en compensación, el requerimiento de una presencia constante del arquitecto, que decide gran parte de la forma ahí mismo; exige de él y de los ingenieros una particular libertad de forma y, finalmente, plantea una mayor exigencia técnica y creativa para analizar, diagnosticar y resolver situaciones inusitadas. Esa disponibilidad la poseía la Escuela: dos ingenieros de alta preparación, varios arquitectos, alumnos con formación superior guiando, controlando y ejecutando operaciones; todos ellos viajando y residiendo en la obra misma en condiciones precarias.
Iglesia Construida por Pescadores
Frente a esa disponibilidad de la Escuela, los únicos brazos disponibles en Corral eran los pescadores, que habían quedado cesantes a raíz del maremoto. Con ellos se ejecutó la totalidad de la iglesia, y llegaron finalmente a tal grado de preparación y precisión, que muchos de ellos fueron contratados más tarde, en Valdivia como carpinteros de primera. De esta situación de la mano de obra no especializada, surgió la innovación de ejecutar nudos de hormigón para las dos grandes vigas de 20 metros y los machones de madera que constituyen la estructura resistente. La dimensión de esas vigas exige alta precisión en los ensambles de nudos para evitar deformaciones acumuladas y esfuerzos no previstos. Para ello, se inventó un sistema de nudos de hormigón que requerían sólo cortes simples en las piezas de madera, y un moldaje también muy elemental que permitía suplir cualquier imperfección con el relleno de hormigón. El sistema alcanzó tal facilidad de operación y precisión que las vigas, ya colocadas, después de ser sometidas a prueba con su carga máxima admisible cargándola en toda su longitud con grandes piedras, al ser descargadas volvieron a su posición inicial con la flecha de 3 cms prevista por el cálculo. Más tarde, pero no por razones de calidad de mano de obra, sino por facilidad, el sistema volvió a emplearse en la estructura de la iglesia de San Javier de Puerto Montt.
Más del 50% del costo de los materiales empleados corresponde -excluyendo los elementos del presbiterio- a materiales reemplazados del edificio existente. Esta proporción, aunque baja, se explica por el alto grado de humedad del aire imperante en el sector y la inexistencia de sistemas de ventilación y protección en el edificio existente que pudren la madera. Una buena parte del forro de terminación interior de tepa, provino de un cargamento dado por perdido en las bodegas del barco que se hundió frente a la rada de Corral a raíz del terremoto, y que descubrieron los pescadores. El trabajo de recuperación de la plancha acanalada que servía de forro al edificio existente fue tan cuidadoso, que 20 anos después de realizado no hay muestra alguna de escurrimientos o goteras, las cuales dañarían de inmediato la fragilidad al agua que presenta el forro interior de Tepa. Tales cuidados se inscriben en un propósito arquitectónico.
Era presumible en ese tiempo que -dadas las disponibilidades y extensión de la diócesis- la parroquia de Corral no contara en el futuro con posibilidades de una mantención a escala mayor. Esto obliga, aun en una construcción modesta, a establecer un claro criterio de partidas llevadas al mínimo, y algunas, llevadas a un máximo casi de lujo. Por ejemplo, las pinturas epóxicas que se usaron el exterior fueron preparadas especialmente por la industria y no existían en el comercio para asumir las condiciones climáticas de Corral sobre un mínimo de 15 anos de duración. Estas medidas y un riguroso cálculo de ventilación han asegurado la perfecta permanencia que presenta el edificio hoy día. Para ello, la importancia del cálculo ha sido decisiva. En el edificio existente el agua de condensación alcanzaba tal volumen, que escurría desde el cielo mojando bancos y fieles al comenzar el acto de la misa. Un sencillo sistema de troneras de abertura variable en ambos muros laterales de la nave, y una angosta ranura sobre la bóveda, resolvieron totalmente el problema.
En Corral no se disponía de elementos para enderezar el edificio, completamente desnivelado por efectos del sismo. Operando sólo con efectos de tracción aplicados simultáneamente en puntos claves del edificio, y utilizando un torque de alambre, toda la estructura fue restablecida en su posición estable. Por otra parte, esta carencia de elementos se planteó con mayor exigencia en la hojalatería necesaria para bajadas y terminaciones del forro metálico. Para eso, se inventó una dobladora de plancha a base de tablones ejecutada y operada por pescadores.Estos dos ejemplos no se exponen por su valor en si, sino porque ellos reflejan el espíritu que invadió a la acción, complaciéndose en alcanzar la forma con cualquier material.
Una Nueva Estructura
La estructura no tiene valor arquitectónico por si misma. Dentro de sus propias leyes físicas, se adhiere al espacio que surge del acto; en el caso de Corral, a aquellas condiciones particulares que se han mencionado para la reconstrucción de lo existente. Se trataba entonces de introducir, de intercalar en el edificio existente, un esqueleto autónomo capaz de asegurar la estabilidad al viento y al sismo de todos los elementos. Trabajando en pleno invierno, una condición de operación constructiva exigía que la estructura pudiera introducirse sin demoler inicialmente la cubierta existente, aunque ésta seria posteriormente desmantelada. Dicha cubierta aseguraba la continuidad de trabajo en invierno. Y esa continuidad, a su vez, se incluía en el propósito del obispo de acudir sin dilación tanto en la ayuda material que aportaba el trabajo a sus fieles, como en la ayuda espiritual que representaba en la emergencia instaurar como primer gesto el lugar de oración.
Para la altura de una viga, cuya luz era de 20 metros, ejecutada en madera -material accesible a la mano de obra disponible- habla prácticamente una sola ubicación.
Por otra parte, dentro de los propósitos constructivos estaba el no tocar los amplios cielos existentes, cuya calidad de construcción era precaria y no admitía sin rehacerlos por completo, utilizarlos como elemento de transmisión para arriostramientos.
De esta ponderación de factores múltiples directa o indirectamente vinculados al acto religioso, surge la posición de dos grandes vigas longitudinales de 20 metros, que sirven de sostén a la bóveda ya los cielos, y se apoyan en dos pares de machones situados en ambos extremos del templo
Por otra parte, el no empleo de los cielos como elementos transmisores para el arriostramiento en sentido longitudinal, permite -aunque por un camino menos breve- aprovechar la estructura de cubierta, debidamente diseñada con triangulaciones, como plano transmisor. Esto aprovecha el hecho de que la cubierta en todo caso debla hacerse nueva, al rebajarse el edificio. La estructura de vigas longitudinales que salva en un solo tramo los 20 mts de largo de la iglesia, se relaciona directamente con la protección de la bóveda existente y ésta, a su vez, con el espacio del lugar de oración.
Un Nuevo Espacio para la Liturgia
Por su parte, el espacio del lugar de oración se concibe en una proximidad. Se observa que el gesto y la figura revestida del sacerdote crean, para el acto de orar, un umbral de distancias con respecto al pueblo. Podría decirse que entre una proximidad inmediata y una gran lejanía de la figura, se produce una escala que va desde una acentuada figuración a una acentuada abstracción de la persona del sacerdote para el pueblo, y del pueblo para el sacerdote
La compostura del gesto litúrgico está reglada y se aparta del gesto natural. El gesto natural, a su vez, lo es cada vez en lo próximo, e identifica en lo próximo inmediato también a la persona individual. En cambio del gesto natural en la lejanía y de la identidad de la persona, sólo se percibe su equilibrio postural. En el campo por ejemplo, se identifica a una persona a caballo en la lejanía de los potreros, por su equilibrio postural.
En la proximidad inmediata el gesto es casi imposible, porque pierde abstracción lo reglado de sus movimientos. En su extremo, esto podía observarse hace algunos años cuando se decían misas para un grupo reducido alrededor de una mesa. Por el contrario, en los Congresos Eucarísticos -por ejemplo- puede observarse que en la gran distancia el gesto litúrgico queda reducido a un mero equilibrio postural en lo reglado.
Hay pues un limite de distancias, un grado de abstracción que hemos llamado proximidad.
Una cuestión distinta pero vinculada a lo que se ha descrito, puede observarse en la nave en el acto de orar en común. La nave dice propiamente de lo común de la oración, cuando se hace efectiva la oración oficial de la iglesia.
El Acto de Orar / El Unísono
Surge de aquí el hecho de que el unísono de los gestos y la voz, pero también de un modo fundamental, el unísono de la presencia, coloca a los fieles en el meollo de la concepción litúrgica.
Hay circunstancias en que la potencia de este unísono casi destruye la relación con el sacerdote, y la mera concurrencia más que la participación activa, es lo que configura el acto religioso, tal como sucede en las peregrinaciones a un lugar de devoción con la concentración de grandes masas.
Hay pues en la nave, por su solo unísono, ya una potencia de acto de orar que puede arquitectónicamente manifestarse y exaltarse por la forma misma de la nave.
En el caso de Corral, al restar y borrar tanto las columnillas del antiguo templo como el muro de la sala de clase en ler piso, se abrió y apareció un ancho -una situación espacial de ancho- capaz de constituir con gran vigor ese unísono si podíamos establecer a la vez una adecuada proximidad con el altar.
Tal ancho se constituyó pues en uno de los objetivos fundamentales del espacio interior y sin dudarlo más, y aunque construir unas vigas de 20 metros era una verdadera empresa en Corral y un lujo aparentemente contradictorio con la modestia del edificio, decidimos crear ese vacío en ancho y sin elementos intermedios de pilares que lo habrían destruido.
Así, la estructura quedó configurada en su partido general.
No obstante lo anterior, seria errado pensar que el sólo ancho es capaz de crear ese unísono de la oración que hemos mencionado. El ancho sólo existe arquitectónicamente por su altura Más bien dicho, una arquitectura de esa altura.
Hay un momento en que se tiende a pensar que la arquitectura tiene ancho, alto y largo Pero la experiencia de Corral nos inclina a pensar en un matiz.
El alto, el largo y el ancho son medidas que, de alguna manera, están disponibles y tienden a desvincularse entre ellas. Habría, según esto, una arquitectura de altura, y si es del caso, una del ancho y una del largo.
Muchas antiguas iglesias en el sur fueron demolidas inútilmente, y sustituidas por el galpón Pero no es arquitectura: es apenas un elemento constructivo un poco más complejo que un ladrillo. Y si no es arrancado de esa condición -labor dificilísima- es incapaz de crear la forma al unísono litúrgico. El galpón no sólo desmesura su altura, sino que carece de arquitectura de altura.
No en vano el gótico y el románico desplegaron sus inmensos tallados de altura, que no solo el ojo puede recorrer libremente, sino que proyecta dos sobre el suelo plano de los desplazamientos, nos hace pertenecer al espacio tridimensional en lo particular de su manifestación, modulando los gestos, los momentos y la complejidad del estar -que no es un unívoco- en el orar de la nave. En Corral, al descubrir el ancho se produjo una altura cuyo origen, digamos correspondía a una pieza, domestica. Pero esa misma altura inscrita en un vacío continuo de gran extensión recupera un grado de abstracción que se aparta de esas figuraciones propias de los maestros artesanales. Surge así un espacio chato, bajo y profundo, recuperado en otra altura por la bóveda. Este juego de alturas hace concordancia con el ancho, y por eso para nosotros fue importante conservar la bóveda existente. Cuando un señor muy bien vestido tropieza, y queda como un montón en el suelo, pierde la postura de su compostura natural. Por eso el se levanta rápidamente y se arregla, para recuperar lo antes posible su compostura. La perdida de la compostura hace el ridículo. El gesto reglado litúrgico, también tiene su com-postura y no sólo la pierde si cae; también la pierde si el gesto, revestido, se hace natural: por ejemplo, si ante el terremoto, el sacerdote sale corriendo hacia la sacristía.
Galpón versus Arquitectura
La liturgia solo programa el espacio. Aunque por origen histórico puede decirse que tal programación de gestos y movimientos llevan implícita una concepción del espacio (por ejemplo la simetría), fuera de esas concepciones muy generales no define propiamente el espacio arquitectónico particular. Por ejemplo, el asiento de un obispo en el románico primero, puede ser una hornocina tan ajustada a la figura que se asemeja a las que hoy vemos en algunos santos. La figura llena su lugar. En cambio un barroco desplegará hacia el vacío una inmensa multiplicidad de formas a partir del centro minúsculo de la figura.
La liturgia pues, en cuanto es forma, presupone una interpretación arquitectónica del acto reglado de la oración oficial, esto es, presupone ser llevada a lugar. Sin lugar que manifieste o cante ese acto, la liturgia pierde también su compostura y aquí yace el riesgo arquitectónico del templo.
Volvamos nuevamente al galpón y con él, a muchas iglesias que no lo son. Al galpón, que no es arquitectura, se le crea casi ineludiblemente una situación de enfrentamiento con un muro de fondo Ese muro de fondo debe ser decorado, sea con una sobria desnudez, sea con un cúmulo de efectos laminosos u objetos según la estética del arquitecto; en todo caso, decoración y muro que crea un escenario y hace -detalles más o detalles menos- del oficiante, un actor. Sutilmente así, la realidad del acto litúrgico del presbiterio, queda destruido.
En Corral, al restar lo existente con sus figuraciones, lo que fue quedando se aproximó a un barracón. Nosotros queríamos situarnos en un extremo, esto es, con un mínimo de cantidad de obra obtener un máximo de templo y si no hubiésemos tenido una concepción de presbiterio, habríamos arriesgado caer en la mencionada situación de galpón.
Tres cuestiones se pusieron en juego, en Corral, tras esa concepción de presbiterio: A) el presbiterio se une a la nave. B) el presbiterio se separa de la nave. C) la doble perspectiva.
El presbiterio debe unirse a la nave, para que el unísono de la nave reciba su orientación.
Para ello se separó en Corral la arquitectura de la altura, de la arquitectura del ancho y la profundidad. la preeminencia de los cielos planos y bajos crea un horizonte sin dirección que reúne como un sólo ámbito circular, tanto a la nave como al presbiterio. Para reforzar ese sentido circular, se dibujó una línea blanca que se hace presente sobre las cabezas y marca el entorno de todos los muros constitutivos y para reforzar aun mas esta arquitectura autónoma del ancho y la profundidad, se hizo aparecer con el mismo dibujo los machones estructurales de ambos muros extremos y de ambos laterales. Y para reforzar al extremo esta situación de giro horizontal, los entablados de los muros de presbiterio se colocaron en diagonal girando en un sólo sentido y se pintó el cielo con líneas de colores diagonales que tienden a atenuar la direcionalidad que llevan consigo las bancas, los pasillos, y la bóveda, y contribuyen por tanto hacer presente -junto con los elementos ya mencionados- el ancho.
Pero un punto particular de la unión del presbiterio y la nave es la liturgia de la palabra, la cual tiende a hacerse centro de la nave, aunque sin abandonar la continuidad de oficiantes que asegura el lugar del presbiterio.
Por esta razón en Corral, en la asimetría del presbiterio, el ambón del evangelio ocupa sin embargo, el eje central de la nave en ancho Es aquí, en la liturgia de la palabra donde aquel unísono de la nave en ancho adquiere su mayor efectividad.
El presbiterio es, antes que nada, un espacio extenso (en la parroquia y la catedral) porque su misión es desplegar el esplendor de los movimientos y gestos litúrgicos los cuales, en general, su. ponen un agrandamiento con respecto a los movimientos y gestos naturales.
El hecho de que el ritual litúrgico consulte la vía breve y la vía larga e incluya la reiteración (por ejemplo dar vuelta tres veces al altar) como parte de su modo, nos indica que este agrandamiento pertenece también a su modo. A su vez. los paramentos litúrgicos están concebidos para ser extendidos. y vistos como tales extensiones, por ejemplo al abrir y cerrar los brazos en diferentes momentos del acto. La posición fija de los objetos en el altar, que ocupan uno u otro extremo del altar, o su centro, lo cual concuerda con las posiciones propias que ocupaban antaño la epístola y el evangelio, muestran tales ampliaciones que se traducen en movimientos, que sin ser mágicos son a la vez inútiles, separados de lo natural, haciendo evidente su exclusiva filiación de signos. Tal evidencia es materia de arquitectura.
En otras iglesias proyectadas por la Escuela, ese despliegue del gesto de oración del presbiterio fue concebido a partir de un suelo en un vacío. En el caso de Corral, tal orientación de la forma no era posible, de modo que el espacio propio del presbiterio -radicalizando su diferencia con la nave- fue concebido como una sucesión de muebles, muros, barandas en apretujada densidad, ocupando una amplia proporción del espacio interior disponible de la iglesia (en términos espaciales, casi un tercio del total) pero ordenados en una distribución que permite los desplazamientos correspondientes a todas las funciones que comprende la vida de la parroquia, incluyendo la visita del obispo.
El sólo asumir tales funciones crea de suyo un tamaño, el cual, en el olvido actualmente tan generalizado del sentido litúrgico del templo, ha parecido a algunos como algo muy grande. Sin embargo la liturgia parece prever esa potencia del espacio del oficiante en su compostura, no sólo en razón del oficiante considerado aisladamente en sus funciones, sino como fuerza de presencia indispensable del espacio del presbiterio que haga peso frente a la nave y asegure así, por tanto, la posibilidad de participación del pueblo orante.
En Corral, la autonomía del presbiterio configurada por la pulcritud del blanco, se vincula a la bóveda y al eje procesional tradicional. Entre el suelo y su emergencia (altar, ambones, gradas, comulgatorio) y la arquitectura de la altura, se traza pues una relación.
En aquel tiempo pre-conciliar, el Obispo, el Párroco y la orientación de nuestros estudios litúrgicos favorecían la posición del altar cara al pueblo en oposición al altar espalda al pueblo. Pero esta última direccionalidad había logrado constituir el muro de fondo con la arquitectura adosada y en altura del altar, y establecía una fuerte unidad de lugar entre el Santísimo y la mesa del altar. La posición cara al pueblo al aislar la mesa y desvincularla del Santísimo, planteaba repensar arquitectónicamente ambos aspectos.
Podría decirse que en el templo cristiano se ha conservado un residuo del templo pre-cristiano en el sentido residencia que ostenta el lugar del Santísimo, adquiriendo así una dignidad que no admite en propiedad ser tratado en jerarquía de mero objeto litúrgico.
La Capilla del Santísimo
De aquí surge en Corral el empleo de la tradicional forma de Capilla del Santísimo, cuya autonomía y posición permitía lograr adicionalmente tres propósitos arquitectónicos simultáneos: Primero, diferenciar la sala de la reunión convocada dominical del lugar de la capilla ocupada para la misa diaria, la cual -dadas las condiciones del territorio parroquial- presumiblemente podría celebrarse con la asistencia de muy pocos fieles o en la absoluta soledad del celebrante. La arquitectura del acto de orar adquiere pues una modulación: con soledad y sin soledad.
Segundo, permitía extender los desplazamientos del presbiterio también a lo ancho, desplegándolos en el mismo sentido de la nave;
Tercero, reforzando aquel propósito nuestro de impedir la bidimensionalidad de un fondo, el espacio de esta capilla independiente del altar mayor permitía -vistos ambos desde el ancho de la nave-, producir una doble fuga o perspectiva. Tal como en la pintura flamenca, dicha dualidad puede crear tridimensionalidad, a condición -en este caso- que la capilla posea por si misma una profundidad.
En una iglesia tan reducida configurar esa profundidad de la capilla fue un problema si no la lograba, arriesgábamos el absurdo de la nave en ancho enfrentando a dos altares; si dividíamos la iglesia para lograrla, perdíamos la nave en ancho y, junto con ello, la capacidad en cuanto al número de fieles. Esta situación se puso en evidencia cuando resultó insuficiente el pequeño tabique diagonal colocado para formar el rincón de la capilla. De aquí nació, pues, ese elemento de la arquitectura de la altura que cuelga del cielo prolongando el tabique, el cual define en parte la profundidad buscada y admite al mismo tiempo la relación de la nave en ancho con el altar mayor.
Durante 25 años -6 ó 7 en la época del terremoto- la Escuela ha estudiado la Luz de Oración a partir de la Observación del acto de orar realizada en la Capilla de Los Pajaritos. Esa luz, que sumerge la forma material geométrica en las profundidades de una determinada y modulada penumbra, no es sin embargo un efecto estético que se agrega y reviste -por decirlo así- a una estructura formal material ya construida; tampoco es un efecto estético luminoso que coincide y refuerza a una estructura formal material que ha asumido por si misma la construcción del espacio; menos aún es, como podrá comprenderse, el uso de ese acerbo formalista de decoraciones basadas en recursos luminosos, los cuales a la postre vienen a constituir meros objetos de atención o figuraciones no muy alejadas, en lo esencial, de las acumulaciones con que trabajan los maestros artesanales.
En la luz de oración, -forma material geométrica y luz inmaterial se comportan como dos opuestos, en que cada uno dicta la ley de presencia en el espacio a su contrario, para constituir la forma ¿A qué llamamos luz de oración? lo diremos con un ejemplo: la luz de Notre Dame se manifiesta trayendo a presencia los elementos arquitectónicos; nuestra luz de oración se manifiesta por el retiro de los elementos arquitectónicos ”...las ventanas se entornaron para quitar el paisaje del living , y transformarlo en un oratorio. Suavísima, delicadísima, luminosa penumbra surgió. Una luz que hacia mirar al espacio, sólo al espacio. Ningún muro, ninguna pared (el living era un living normal, lleno de complicaciones, se entiende). La luz, me dije. La luz, circunstancia exterior, posición espacial del orar. La luz es la arena para estar junto al mar de nuestro orar. Hoy no comparece nada más que la luz. Hoy al ojo llega sólo la luz” La forma material con su geometría es arrastrada hacia la manifestación de la luz funda da en ese acto de orar.
Por lo tanto, en Corral las arquitecturas que se han mencionado, el ancho, el juego de alturas, las separaciones y uniones, las profundidades, encuentran su orientación y hacen referencia directa al espacio del templo en la luz, ese intento de luz de oración.
Dicho intento comienza ya en aquella operación de resta que trae el obrar con lo viejo y lo nuevo, cuando el interior -sin forros exteriores- es atravesado por un aire de luz exterior. El avance en las operaciones constructivas implica cerrar, pero al mismo tiempo con eso, el interior se apaga. De modo que construir el espacio del templo en la luz -cuya inmaterialidad resulta casi incontrolable por los sistemas de cálculo y proyección- obliga a modificar, como en la estructura, la secuencia de operaciones constructivas, para lograr así aproximarlas a los requerimientos de las constataciones formales realizadas en la obra misma.
Esa penumbra que perseguíamos requería, como se ha dicho, un horizonte que separa arriba y abajo. Arriba hay ventanas con su transparencia habitual; abajo no hay propiamente ventanas; éstas son borradas en su apariencia interior y convertidas en fuentes de luz difusa. Para eso, las pequeñas ventanas de pieza regularmente repartidas que poseía la iglesia existente, fueron concentradas en un sólo punto en cada muro lateral. Nosotros estábamos luchando por incorporar lo viejo a nuestro espacio del templo en la luz, pero debíamos anular formalmente el barracón de los maestros destruyendo las generatrices de su rectángulo, sus diagonales, modificando la situación espacial de las esquinas.
Por eso el Baptisterio -una de esas esquinas se abre por un vano hacia la nave y tiene luz propia; y en el extremo opuesto de la diagonal la hornacina del asiento de los oficiantes interrumpe la luz plana de la esquina, a lo cual contribuye una fuente de luz cenital. La Capilla del Santísimo, también con luz propia, rompe nuevamente la otra diagonal. Por eso la nave en ancho no tiene propiamente un centro, a lo cual colabora el que las fuentes luminosas no estén en línea.
La posición de estas fuentes luminosas laterales, introduce una división virtual de lugares en la nave. En un costado del templo, una de ellas permite encadenar una secuencia. El conjunto de esta secuencia corresponde a aquellos actos de orar que ocasionalmente se dan en aquella soledad que mencionábamos antes, la cual arquitectónica mente aquí trata de ser protegida por lo pequeño y puntual y, en cierto modo, apartada de la obligación de un tránsito por el centro vacío de la sala de la reunión dominical, para lo cual se dejó una puerta propia.
La fuente luminosa del otro costado, en cambio, vive enteramente en función del blanco del presbiterio y la nave de la reunión dominical. Las intensidades de esa penumbra que queríamos lograr fue ponderada, pues, a base de la intensidad que aportaban el juego de ventanas naturales con su luz directa y su capacidad de múltiples reflejos en la arquitectura de la altura; y abajo, con la intensidad que admitía un sistema de difusores de madera, largamente experimentada en Valparaíso. En la altura, la ventana del fondo -originalmente gótica y vertical- fue encajada horizontalmente en la oquedad de la bóveda, reflejando su curvatura en oposición a lo sombrío de los cielos bajos, e iluminando al mismo tiempo el presbiterio. La transparencia de esta ventana, al permitir apreciar la lejanía de los cerros distantes, opone con ello una dimensión que es importante para la ruptura del muro de fondo. No hay por lo tanto aquí una cuestión de relación con la naturaleza, sino de luz y medida. Pero no se resolvió en este caso un cierto grado de encandilamiento.
Abajo, la colocación de los difusores -un dibujo- se hizo sobre el dibujo de los machones laterales de la estructura; y la posición de los machones -que el sistema estructural permitía desplazar libremente en sentido longitudinal- se hizo coincidir con la de las ventanas. De modo que finalmente la posición de los machones laterales de la estructura, fue determinada por la luz de oración.
El partido de luz en Corral supone la utilización de luz diurna durante el día y luz artificial en tardes oscuras y en la noche. Esto que parece obvio, no lo es. Los sacerdotes en general le atribuyen a la luz artificial un valor de estandar, un cierto lujo propio del templo; el acto de iniciación de la misa está marcado por encender las luces, aunque los índices de luminosidad de lectura o para la visión normal de las ceremonias, con luz natural estén sobrepasados. Algo semejante ocurre con el micrófono y la palabra, la cual ha adoptado un modo de oír ampliando, haciéndose eco de los hábitos.
En el caso de Corral esta realidad no se asume; en cambio, los circuitos de luz eléctrica están programados para distintos momentos litúrgicos. Las fuentes de luz artificial se ubican en un plano geométrico virtual que más o menos coincide con ese horizonte del que se hablaba antes. Ocupan pues una posición intermedia entre lo arriba y lo abajo, porque su misión es que los elementos constituyentes del espacio con luz diurna se mantengan iluminados, aunque -naturalmente- con un sentido diferente. En este último aspecto, es necesario señalar que el trabajo arquitectónico con luz artificial es muchísimo menos desarrollado que el de la luz natural. Puede decirse pues que el templo, en Corral, está visto primordial. mente para luz día. La luz artificial en Corral se funda principalmente en el color azul pálido del tubo fluorescente para el presbiterio; rojo de la incandescencia de las ampolletas habituales para la nave. Aunque estas tonalidades son suaves ese contraste que se polariza en dos áreas de bastante extensión dentro de la iglesia, se perciben con evidencia. Los planos blancos del moblaje del presbiterio se tiñen de tonalidades muy pálidas de azul.
Pero en todo momento las lámparas evitan el encandilamiento cuando se observan en dirección desde la nave hacia el altar.
Para lograr eso, se diseñaron lámparas especiales para el presbiterio y para la nave, de construcción elemental. Nunca se usó la luz indirecta, debido al efectismo con que se ha vulgarizado.
El volumen exterior de la iglesia, al rebajarse la cubierta, se liberó de una indiferencia por las medidas que lo hacían aparecer originalmente informe. El cuidado por las alturas en el interior desproporcion6 esa indiferencia y, aunque objetivamente las medidas de lo nuevo eran menores que las de lo existente, hizo que lo chico apareciera chico y lo grande, grande, a tal punto que lo grande nuevo (la fachada poniente) es formalmente más grande que lo antiguo.
El forro exterior metálico y las duras condiciones climáticas de salinidad y humedad en el litoral, obligaban -a diferencia del interior en que prima la madera natural- a cubrir con pintura la totalidad de la superficie.
Se establecía pues aquí una violenta diferencia entre el exterior y el interior. Esta diferencia -forma de presencia- correspondía a la luz exterior imperante en Corral. En invierno, la llovizna constante con nublados brillantes; y en verano, (en que Corral se convierte en balneario) con momentos de sol esplendoroso en que domina la masa del mar.
La posición de la Parroquia dentro del pueblo, es espectacular: un morro que sobresale hasta el borde del mar, y divide a Corral en dos partes: el puerto, (un pequeño atracadero de madera en una reducida playa) con casas que descienden por lo abrupto del cerro entre calles con pendiente; y el plan, una extensa superficie plana entre cerros que llega hasta el borde del mar, y cuya población arrasó el maremoto de 1960 cubriéndola con una capa de 6 metros de agua sobre la cual navegó un barco de 10.000 toneladas paseándose por la plaza principal de Corral.
La Iglesia se ve principalmente desde ese plan; no así desde el sector puerto debido a las construcciones que bordean la cumbre plana del morro. De esta situación surgió el requerimiento de un campanario, el cual posteriormente no se realizó. El campanario permitía cubrir con el sonido, desde la altura del morro, la totalidad de la ciudad y aportaría un elemento de presencia hacia el puerto. El edificio de la parroquia se sitúa en un terreno en que el morro comienza a descender hacia el plan. Por esta razón, la fachada poniente en esa dirección tiene una vez y media la altura de la fachada de acceso, lo cual se empleó, para construir un pequeño taller bajo el piso de la iglesia aprovechando el desnivel. Esa fachada se impone por su tamaño hacia el plan.
En cambio, la fachada oriente de la Iglesia -que corresponde al acceso- da a una pequeña plaza con árboles dispersos.
En invierno, en Corral, se caminaba con botas. Aunque el camino que ascendía desde el sector Puerto y descendía luego hacia el plan pasando por el morro y por la plaza de la iglesia era pavimentado, en general Corral no era, en los tiempos del terremoto, propiamente una ciudad urbanizada. El barro y una oscuridad campesina primaban sobre la iluminación precaria y las obras de urbanización.
El criterio para la pintura, de la iglesia -tal vez un poco simbólicamente- se inscribió en la situación antes descrita. El barro y el suelo, esto es, un espeso color café oscuro muy tendiente al rojo, asciende desde el suelo por los muros; a su vez, un plateado brillante que refleja el cielo desciende desde la cubierta hacia el suelo. Se estudiaron largamente los trazados de estas dos superficies que avanzan en direcciones opuestas. Pero se dejó para determinar en obra un juego de colores que, en ciertos puntos, establecería una conexión en el encuentro
La potencia del color y su trazado vino a establecer, pues, nuevas relaciones en ese volumen que nos habían dejado los maestros.
El Obispo de Valdivia, Monseñor José Manuel Santos, quiso otorgar a los arquitectos la más completa libertad para desempeñar su trabajo, y colaboró con ellos en una activa participación. El edificio reúne todas las condiciones técnicas propias a su función, y su costo no excedió a la justa medida que podía ofrecer la acción pastoral del obispo a esa comunidad parroquial.