1 10 4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El Pozo Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource EL CASO ARQUITECTÓNICO Description An account of the resource <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/el-pozo/Pozo1.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/el-pozo/Pozo1.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> EL CASO ARQUITECTÓNICO Pozo para albergar una escultura de Claudio Girola en homenaje a Ximena Amunategui. Ciudad Abierta Como en casi todas las realizaciones de la Ciudad Abierta, hay para "El Pozo" un acto poético inicial que abre la posibilidad de la obra. Esta vez se trata de la Escultura. El escultor asume ese acto como origen, y apremiado por la emergencia que éste provoca, traza en la ladera de la quebrada una horadación y un rasgo. Un obrero excava según las instrucciones del escultor, impartidas en el terreno mismo. No hay planos, porque la única referencia o cálculo previo es el acto, el cual trae consigo lo inesperado que se revela "cada vez". La obra forma parte de la tierra; y las cualidades del vacío ejecutado por el escultor se compromete con los altos paramentos verticales de tierra. Así la obra estuvo terminada por primera vez. Pero el propósito formal no coincide tanto con la capacidad formal del material, como para asegurar la permanencia de esa terminación. El terreno excesivamente blando en profundidad, y afecto al agua, no resistiría largo tiempo cortes verticales como los realizados. De esta razón mínima, pero ineludible, surge el requerimiento de terminar la obra por segunda vez, para encontrar esa permanencia con la participación de arquitectos. Dicho momento y dicha participación adquiere sentido al inscribirse como parte de la "phalène" que origina la obra, de modo que las obras de permanencia sólo serán tales, en la medida en que ellas exaltan (o "cantan bellamente") lo que fue terminado por primera vez. Este es el "caso arquitectónico" del "Pozo".- <h3>Observaciones</h3> · El "Pozo" puede verse también como un trabajo escultórico en bajo-relieve; el elemento culminante de ese relieve es la arista que dibuja la ruptura de la superficie con la hendidura. De la posición y figura de esa arista depende la arquitectura de "lo abajo" y "lo arriba" del "Pozo". · A diferencia de la "obra natural" (primera terminación) la obra artificial define ineludiblemente y en todas sus partes, una voluntad de forma. De aquí que, en el Pozo", la construcción de la arista obliga a definir la arquitectura de la superficie. Solo así el "Pozo" cobra su relieve. · Al penetrar en el "Pozo" hay una situación de abandono del "mundo Exterior" y sus figuraciones; la extensión y continuidad del suelo natural (superficie), esa situación de abandono es lo que "da lugar" al "Pozo". Pero ese lugar no se configura por el olvido del mundo exterior; muy por el contrario, surge en virtud de la relación de "lo abajo" del "Pozo" con el suelo ("lo abajo del mundo exterior"), y el cielo ("lo arriba del mundo exterior") constituyendo así la penetración del término. · La posición del "pozo" en la quebrada permite apreciarlo, primero, como hendidura del suelo, y luego, estar dentro sin descender por él. Es un interior al cual se accede sin puerta ni brocal, lo cual modifica en consecuencia, el modo de "estar ante" y de "estar dentro".- Hay en el "pozo" tres modos de "estar ante": Uno, (próximo) en que se asiste desde arriba a la total evidencia del interior vacío; una desnudez casi sin significado, a tal punto que no podría esperarse ningún descubrimiento al acceder. Otro, (próximo) En que se está en un preámbulo del interior Otro, (lejanía) En que el "pozo" debe adquirir su forma: el bajo-relieve. Lo propio de estos tres modos encuentra su fundamento en el tamaño. En los dos primeros el ojo es incapaz de recoger la magnitud de la forma y capta, por lo tanto, una fracción. · El dibujo del escultor, un cuadrado y una línea que se quiebra en un codo, induce al equívoco de un pasillo que conduce a una estancia; esto es, un momento de ir para un momento de estar. Sin embargo, ese permanente acceder del "pozo" no es solo ir para lograr un estar, sino que es una estancia en sí mismo. Es un modo de estar en el ir. Por eso, un punto clave del estar dentro del "pozo" se da en el codo ("giro en derredor de lo yacente") cuyo lugar debe adquirir cierta retención al pasar. Del intento de "construcción" de ese giro surgen determinaciones arquitectónicas de destrucción de la situación espacial de pasillo ( ) y de construcción del codo ( ).- · Las cualidades del vacío ejecutado por el escultor se comprometen con la fragilidad de la tierra cortada en vertical. Esa fragilidad debe estar pues presente, aunque ello incluye un azar que escapa al cálculo. Para conciliar el azar de la forma de tierra con la verticalidad de la situación espacial, la estructura resistente endurece la arista (lo "arriba del pozo") y deja libre el comportamiento en "lo abajo". Según el azar, y especialmente con la lluvia, la tierra puede desmoronarse formando pequeñas cavernas ( ); pero siempre quedará asegurada la arista que da su configuración a la arquitectura de "lo arriba" y "lo abajo". Por eso, tanto en el codo como en el vacío cúbico (los dos momentos culminantes del "estar dentro") los muros son colgantes y dependen de la estabilidad de la superficie, la cual a su vez, toma pendientes que aseguran el alejamiento del agua. Así la obra intenta dar cabida a la fragilidad. <h3>Estar dentro</h3> El dibujo del escultor, un cuadrado y una línea que se quiebra en un codo, induce al equivoco de un pasillo que conduce a una estancia. Pero, el punto clave de ese "estar dentro" en el abandono, se da en el codo ("giro en derredor de lo yacente"), mientras se pasa de ida o de vuelta cuyo lugar debe adquirir cierta extensión. Del intento de "construcción" del giro surgen: 1° determinaciones de "destrucción" del pasillo. a) Construcción de los muros de pendiente recta cuyas aristas se imponen sobre la ladera natural. "lo abajo" del rasgo alcanza su mayor altura en el codo. b) Lo sombrío alcanza su mayor intensidad ("densidad de lo yacente") en oposición al cubo del vacío, luminoso. c) Destrucción de la situación de rincón (muro de tierra rompe la continuidad |del paramento de ladrillo; arista vertical de hormigón, se opone al paramento de tierra). Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El Pozo Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource EL POZO Description An account of the resource <img src="https://josevial.cl/fotos/obras/el-pozo/pozo.jpg" style="width:590px;display:block;"> Lugar para albergar una escultura en Ritoque Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El Pozo Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource NOTAS ARQUITECTÓNICAS Description An account of the resource <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/el-pozo/Pozo2.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/el-pozo/Pozo2.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> NOTAS ARQUITECTÓNICAS ACERCA DEL POZO Pozo para albergar una escultura de Claudio Girola en homenaje a Ximena Amunategui. Ciudad Abierta El "Pozo", a primera vista, es una obra de arquitectura: una de tantas excavaciones fundadas en una orientación capaz de crear un lugar. Se ingresa y, aparentemente , se llega. Pero, a raíz de una "Phalène", esta obra se instaura como un trabajo de escultura. Este quiebre entre lo "a primera vista" y su origen, es lo que hay que seguir. Lo que sigue, es la facturación de la obra. Facturación que sigue la línea, imprevisible en su dirección, de esa fisura que se ha abierto desde el comienzo. Esto trae, por lo tanto, un actuar "en contra" de lo a primera vista. Pero no sin la vista. Más bien, sólo con la vista, porque lo a primera vista es un molde mental interior. Y ese molde tiene ahora una fisura. Equilibrarse, entonces, sólo con la vista en la línea. Equilibrio inestable: porque si se piensa mucho en busca de una orientación, esa fuerza borra el trazo de la línea; si no se piensa nada, la vista se extravía y llega a la pura construcción. Pero ahora hay que mirar hacia atrás -aún a medio camino y a riesgo de convertirse en estatua de sal- para "saber" lo que está sucediendo. ¿Puede detenerse el salto que hay entre el fundamento y la forma finiquitada para saber cuán es el salto? Aparentemente no. Pero aparentemente ahora, hay que hacer eso: Claudio guía y él lo pide. <h3>Una primera referencia de Claudio (que me es dada)</h3> Él, como escultor, ha hecho un tajo en ángulo en la tierra de la pendiente, que termina en un cubo excavado. ¿Termina?: para mi, no. Eso sería aceptar una secuencia, una sucesión de la marcha, o una valoración jerárquica del espacio por sus nominaciones convencionales: corredor y término en una abertura donde hay detención, o un estar. No a eso. Aquí hay un espacio que "es", en el disimulo de lo convencional, y "puede ser" en cualquiera de sus momentos. <h3>Corolario (las condiciones del coro)</h3> Para descubrir lo que "es" por la forma, nada de lo que es dado en lo inicial debe ser tocado. Por eso, No a la creación de otros lugares; No a ideas que "desarrollan" lo inicial; No a otros partícipes que los que concilió la phalene y la guía de Claudio. Tantos "no", intentan descubrir un límite y, en ese sentido, son otros tantos "si". <h3>Una segunda referencia de Claudio (que no me es dada)</h3> Claudio, como escultor, ha realizado un primer gesto: la excavación ejecutada en la pura tierra. Viene a continuación uno segundo, que él le pide a los arquitectos; lograr que lo excavado no se destruya por la intemperie; esto -él dice- es obra de "arte" y no mera construcción. En lo que me concierne a mí, esta segunda fase debe ser una "metamorfosis" de lo dado, pero no una transformación. Hay un tercer momento: sobre lo ejecutado, una vez terminado y barrido, Claudio finiquitará su escultura. Estamos ahora en el segundo momento. Ni los arquitectos ni el escultor saben lo que sigue. Él guia, pero desde los primeros momentos se han intercalado los arquitectos: con la tierra de la excavación se formaron los montones que rodean al "pozo". ### Una tercera referencia de Claudio (elegida por mí, ahora) Claudio, en el "seminario del ámbito", refiriéndose al "bloque" dice: "Hay una imposición del bloque ante uno, erguido. No se yergue un vacío, sino que se yergue lo lleno". Para mí: ¿Puede verse el pozo como un intento en que se yergue un vacío? ### Una cuarta referencia de Claudio (elegida por mí, ahora) Claudio dice -versión mía- que hay una "identidad" común a la escultura, como objeto, que se infiltra en todo lo realizado hasta hoy y, aún, en lo que él mismo realiza. El "pozo", en cuanto realización escultórica -o sea, sin salirse de ella- intenta abandonar el apoyo que representa esa identidad común. No me corresponde a mí, explicar o explicarme la significación de todo esto, que es dicho desde la interioridad misma de la escultura. El "pozo" "natural" no tiene elevación. Esto que parece obvio en un pozo, no lo es tanto. Porque todo pozo artificial tiene elevación. Esa elevación es la que lo hace verdaderamente pozo. Los croquis de la excavación, me muestran que un hoyo no es un pozo: es una mera interrupción, un accidente, que aún rechaza, en la dulzura de la quebrada que se retira del esplendor de lo natural que se nos (...) antes. Esto me hizo ver que la elevación que dá la presencia del pozo, y lo enclava en el espacio, es la superficie, que él genera en el juego de los opuestos. Talvez una fachada es el juego de los opuestos con su vecina; o más bien, el juego de los opuestos con el vacío que la rodea por todas partes y la señala como cuerpo, elaborada y trabajada, lo que le da existencia. Aquí, es el vacío el que anhela cobrar existencia, elaborada y trabajada, y salir del hoyo. Como no puedo esculpir el vacío, es lo corpóreo que lo rodea por todas partes lo que debe ser trabajado: el suelo, siempre que cobre existencia como "ilimitado". La quebrada, el lugar del "pozo" es un recogimiento. Por eso la antigua capilla estaba aquí, al borde, atando el esplendor de la planicie u el mar, a la hondonada sin viento y oculta. A la quebrada se llega, siempre, con ese esplendor a cuestas, desde arriba. Y entonces, desde el borde hacia el interior, aunque no se ve el mar, se lo presiente, y hay, entonces, recogimiento, casi un hallazgo. Así, la superficie de la planicie donde comparece la magnitud del mar, hace a la quebrada. Los croquis de la excavación me muestran que un hoyo "natural" no "es" pozo: es un mero accidente que ahún repugna como interrupción en la pendiente suave. Esto me hizo ver lo que arece obvio: un hoyo, un pozo "natural", no tiene elevación. Y aunque parezca extraño, todo pozo "artificial" tiene elevación. Aquí hay un espacio sin "programa", o que "es" en el disimulo de lo convencional y "puede ser" en cualquiera de sus momentos. Por otra parte, en esta, como en toda obra de la ciudad abierta, ha habido un origen -el acto poético- y luego un comienzo. Pero este comienzo, es decir, la excavación que he recibido después que Claudio la ha hecho hacer, poco a poco se ha erigido -en mi- más que en un "comienzo", en un "principio" escultórico formulado de hecho. Con esto quiero decir que lo hecho por Claudio, se constituye en un punto de reparo, una guía para las decisiones de la acción que me corresponde como arquitecto, las cuales en su conjunto, constituyen a su vez un nuevo "comienzo". Obra, pues, con origen, principio y comienzo, Claudio ha sido muy claro en la división de los mencionados momentos de la obra: él se reserva el principio y el término, y encarga a los arquitectos el comienzo. Peso al sospechoso parentesco que esta claridad de Claudio establece entre los arquitectos u el marmolero de Buenos Aires o el Maestro de Villa Alemana, me corresponde señalar cómo ha sido entendida la relación con lo hecho al principio , para dar comienzo a la facturación de la obra. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El Pozo Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource NOTAS CONSTRUCTIVAS Description An account of the resource <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/el-pozo/Pozo3.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/el-pozo/Pozo3.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> NOTAS CONSTRUCTIVAS Pozo para albergar una escultura de Claudio Girola en homenaje a Ximena Amunategui. Ciudad Abierta a) El pasaje excavado y el pozo fue realizado por un obrero según las instrucciones del escultor, indicadas en el terreno mismo. De modo que la obra no fue realizada con planos. El terreno excesivamente blando en profundidad (gran proporción de arena con un poco de arcilla) no resiste cortes verticales como los realizados. Por tratarse de un fondo de quebrada hay escurrimientos que reblandecen aún más el material, especialmente duran telas lluvias. b) No obstante lo anterior, la cualidad del vacío ejecutado por el escultor lo daba la tierra. Por consiguiente, en una primera fase de trabajos, se trató de orientar las obras de modo de conservar la forma en la fragilidad de la tierra. (fig. ) c) Pero pronto, durante la construcción de las primeras obras, y con la llegada de las primeras lluvias, el paramento vertical se derrumbó en varios sectores del pasaje. El derrumbamiento ocurre por giro y deslizamientos en forma de bóveda; comienza en la parte baja del corte y termina en la parte más rígida de la superficie. (fig. ) hasta alcanzar la gradiente propia de ese terreno. d) Lo anterior demostró que el propósito formal no coincidía con la capacidad formal del material, Para conservar la obra, ¿se podría modificar el propósito formal en función a la capacidad formal del material? En este caso, juzgamos que no, porque se perdería la figura de la obra.