4 10 121 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kipling Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource CÓMO SE ESCRIBIÓ LA PRIMERA CARTA Description An account of the resource Rudyard Kipling Ilustraciones: José Vial Armstrong <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0001_1.Pintando-en-la-caverna.jpg" style="width:430px;display:block;"> Érase en los tiempos más remotos, un hombre neolítico. No era ni indio, ni anglo, ni siquiera <a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Pueblos_drav%C3%ADdicos">drávida</a>, lo que hubiera podido muy bien ser, hijo mío, aunque no debes preocuparte mucho por las razones. Era un primitivo y vivía cavernícolamente en una caverna y llevaba muy escasa ropa. No sabía leer ni escribir, ni lo deseaba, y, a excepción de las horas en que le acuciaba el hambre, era muy feliz. Se llamaba Tegumai Bopsulai, lo que significa: "El-hombre-que-no-adelanta-apresuradamente-el-pié"; pero para abreviar, hijo mío, lo llamaremos solamente Tegumai. El nombre de la esposa era Teshumai Tewindrow, o sea: "La-dama-que-hace-mil-preguntas", pero, en gracia a la brevedad, hijo mío, la llamaremos solo Teshumai. La hijita llamábase Taffimai Metallumai, lo que significa: "La-criatura-sin-modales-que-merece-muchas-zurras", pero al referirnos a ella diremos simplemente Taffi. Tegumai quería mucho a su hijita, y la mamá no sentía por ella menos afecto. No le daban ni la mitad de las zurras que merecía, y los tres eran felices de verdad. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0002_2.De-pie-con-arpon.jpg" style="width:430px;display:block;"> Cuando Taffi tuvo las piernecitas suficientemente fuertes para alejarse de su morada, iba por todas partes con su papá Tegumai. A veces solo regresaba a la caverna cuando se sentían muy hambrientos, y entonces Teshumai solía decir: "¿Dónde diablos os habéis metido los dos, que venís tan escandalosamente sucios? Te aseguro, Tegumai mío, que eres tan niño como mi Taffi". Y ahora escucha bien lo que voy a contarte: Cierto día, Tegumai, al cruzar la gran marisma de los castores, bajó hasta el río Wagai, para pescar con su lanza las carpas que necesitaba para la cena, y Taffi iba con su padre. La lanza que usaba Tegumai era de madera y tenía en la punta unos afilados dientes de tiburón; antes que hubiese logrado pescar alguna, tuvo la mala suerte de romperla, al arrojarla con demasiada fuerza a lo más profundo del río. Se encontraba a muchas millas de su hogar –aunque, por supuesto, llevaba algo de comer en un zurrón–, y Tegumai se había olvidado de llevar consigo otras lanzas. –¡Bonita pesca! –exclamó Tegumai–. Para arreglar esto tendré que emplear la mitad del día. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0003_3.Reparando-la-lanza.jpg" style="width:430px;display:block;"> –Tienes en casa la lanza grande y negra –dijo Taffi–. Deja que vuelva a la caverna y se la pido a mamá. –Estás demasiado lejos para tus piernecitas tan gordas –replicó Tegumai–. Además, podrías caerte y ahogarte en la ciénaga de los castores. Procuremos vencer como podamos este contratiempo. Sentóse, pues, en el suelo y abrió un zurrón que llevaba con lo necesario para efectuar remiendos. Contenía tendones de reno, tiras de piel y trozos de cera de abeja y resina. Con ello empezó a arreglar la lanza. También se sentó Taffi, y con los deditos de pie en el agua y el mentón en la mano, estaba muy pensativa. –Oye, papá –dijo al cabo de un buen rato–, ¿no juzgas tremendamente engorroso que tú ni yo sepamos escribir? Si supiéramos, podríamos enviar un mensaje para pedir la lanza negra. –Taffi –contestó Tegumai–, ¿cuántas veces te he dicho que no uses esa jerga tan rara? Eso de "tremendamente engorroso" dista mucho de ser una frase bonita... Pero, ya que lo mencionas, sí, sería conveniente de veras poder mandar a casa algún mensaje escrito. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0004_4.tigre-de-espaldas.jpg" style="width:430px;display:block;"> En aquel preciso instante llegó junto a ellos un forastero que bajaba por la orilla, siguiendo el curso del río, pero pertenecía a una tribu lejana, la de los Tawaras, y no entendía una palabra del lenguaje de Tegumai. Paróse en la orilla y sonrió a Taffi, pues también él tenía en su hogar una niñita. Tegumai sacó del zurrón de remiendos una madeja de tendones de reno y siguió componiendo la lanza. –Ven –dijo Taffi–. ¿Sabes dónde vive mamá? Pero el forastero se limitó a contestar: "¡Hum!", pues era, como sabes ya, un Tawara. –¡Tonto! –exclamó Taffi, y empezó a patalear, pues en aquel momento vio una banda de enormes carpas que subían por el río, precisamente cuando papá no podía servirse de la lanza. –No molestes a la gente mayor –dijo Tegumai, tan absorto en su remiendo que ni siquiera volvió la cabeza. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0005_5.Tigre-hincado.jpg" style="width:430px;display:block;"> –No molesto a nadie –repuso Taffi–. Sólo deseo que haga lo que quiero, pero no me entiende. –Pues no me molestes a mí –dijo Tegumai. Y siguió estirando y retorciendo los tendones de reno, cuyas puntas cogía con los dientes. El forastero, a fuerza de buen Tawara, sentóse sobre la hierba, y Taffi le indicó lo que estaba haciendo su padre. El forastero pensó: "He aquí una chiquilla asombrosa. Me dedica un pataleo y me hace muecas. Será, sin duda, hija de aquel noble jefe, hombre de tal alcurnia que ni siquiera se ha fijado en mí". Sonrió, pues, con mayor cortesía que nunca. –Oye –dijo Taffi–, quiero que vayas donde está mi madre, pues tienes las piernas más largas que yo y no te caerás en la ciénaga de los castores, y quiero que pidas la otra lanza de papá, la del puño negro, que está colgada en nuestro lar. El forastero, como Tawara que era, pensó: "Es una chiquilla asombrosa, asombrosísima. Agita los brazos y me dice algo a gritos, pero no entiendo una palabra. Mas si no hago lo que quiere, mucho me temo que este altivo jefe, el 'Hombre-que-vuelve-la-espalda-a-los-visitantes', se enoje de verdad". <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0006_6.Sacando-corteza.jpg" style="width:430px;display:block;"> Se puso de pie, y tras de arrancar a un abedul un trozo de corteza llana, la enrolló y la dio a Taffi. Lo hizo, hijo mío, para dar a entender que tenía el corazón tan blanco como la corteza de abedul y que no abrigaba ninguna intención aviesa. Pero Taffi no lo comprendió del todo. –¡Ah! –exclamó–. ¡Ya comprendo, ya comprendo! ¿Quieres las señas de mamá, no es eso? No sé escribir, por supuesto, pero sé dibujar si tengo algo puntiagudo. Haz el favor de prestarme el diente de tiburón que llevas en el collar. El forastero –recuerda que era un Tawara– nada contestó. Taffi alargó, pues, su manecita y tiró del hermoso collar que el desconocido llevaba en la garganta, formando un fino abalorio, una simiente y un diente de tiburón. El forastero, como Tawara que era, pensó: "Es una niñita asombrosa, asombrosísima, de lo más asombroso que pueda darse. El diente de tiburón que llevo en mi collar es un diente mágico, y siempre me aseguraron que quien lo tocase sin mi venia se inflaría y subiría por el aire, o estallaría. Pero esta niña ni se hincha ni estalla, y ese jefe tan principal, el 'Hombre-que-atiende-estrictamente-a-su-tarea', que ni siquiera ha advertido mi presencia, no parece temer que la niña suba por el aire ni estalle. He de mostrarme algo más cortés". <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0007_7.dibujando.jpg" style="width:430px;display:block;"> Dio pues a Taffi el diente de tiburón, y ella se echó de bruces, apoyándose en la barriguita y con las piernas levantadas, como ciertas personas cuando quieren dibujar. –¡Verás qué dibujos tan lindos hago! –dijo–. Puedes mirar por encima de mi hombro, pero no me empujes. Primero dibujaré a papá pescando. No se le parece mucho, pero mamá sabrá de qué se trata, pues he dibujado la lanza rota. Bueno; ahora dibujaré la otra lanza que le hace falta, la del puño negro. Parece clavada en la espalda de papá, pero es que se me ha resbalado el diente de tiburón y, además, la corteza no es bastante grande. Esta es la lanza que me has de traer; haré, pues, un dibujo de mí misma explicándole esto. No tengo los cabellos de punta, como los he dibujado, pero así cuesta menos. Ahora te dibujaré a ti. Me resultas muy simpático; te lo digo de veras; pero en el dibujo no sabría hacerte guapo. Con que no te enfades. Dime: ¿te incomodas? El forastero –recuerda que era un Tawara– sonrió. Pensó: "Debe de prepararse en algún sitio una tremenda batalla, y esta niña extraordinaria, que coge mi diente de tiburón mágico, pero ni se infla ni estalla, me dice que convoque a toda la tribu del gran jefe para que presten ayuda. Debe ser un gran jefe, pues, de lo contrario, se hubiera fijado en mí". –Mira –dijo Taffi, dibujando con brío, pero sin excesivo esmero–, ahora te he pintado a ti y te he puesto en la mano la lanza que papá necesita, sólo para recordarte que has de traerla. Ahora te indicaré cómo has de encontrar el sitio donde vive mamá. Vas andando hasta que veas dos árboles (que son los que he pintado aquí), y luego subirás a un monte (éste es el monte que te digo), y llegarás a una marisma, muy llena de castores. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0008_8.Clarisa2.jpg" style="width:430px;display:block;"> No he puesto en el dibujo a los castores porque no sé dibujarlos, pero he pintado las cabezas, que es lo único que ellos verás al cruzar la marisma. Sobre todo, ¡procura no caerte! Y nuestra caverna está precisamente al otro lado de la ciénaga de los castores. Por supuesto, la caverna no es tan alta como los montes, pero ocurre que no sé pintar cosas chiquitas. Fuera está mamá. Es muy guapa. Es la más guapa que haya habido nunca; pero no se enfadará cuando vea que la he pintado tan corriente. Va a ponerse muy contenta porque sé dibujar. Ahora, por si se te olvida, he dibujado fuera de nuestra caverna la lanza que papá necesita. Claro que está dentro, pero al enseñar el dibujo a mamá te la dará enseguida. La he pintado a ella con las manos en alto, porque sé lo muy contenta que va a ponerse cuando te vea. ¿Verdad que el dibujo es bonito? ¿Lo has comprendido bien o quieres que vuelva a explicártelo? El forastero –recuerda que era un Tawara– miró el dibujo y asintió repetidamente con la cabeza. Se dijo: "Si no traigo aquí la tribu de ese gran jefe para que le preste ayuda, van a darle muerte sus enemigos, que están llegando por todas partes con sus lanzas. ¡Ahora comprendo por qué el gran jefe ha simulado no fijarse en mí! Temía que sus enemigos anduvieran ocultos en los matorrales y le viesen darme un mensaje. Por eso volvió la espalda y dejó que la chiquilla sabia y asombrosa hiciera este terrible dibujo para mostrarme el apuro en que se encuentra. Iré a buscarle la ayuda de su tribu". No se detuvo siquiera para preguntar a Taffi el camino, sino que echó a correr por entre la maleza, llevando en la mano la corteza de abedul, y Taffi se sentó muy complacida. Y aquí está el dibujo que hizo Taffi. –¿Qué hacías, Taffi? –preguntó Tegumai. Ya había compuesto la lanza y la balanceaba cuidadosamente. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0009_9.Tigre-corriendo.jpg" style="width:430px;display:block;"> –Es una idea que se me ha ocurrido, papá guapo –contestó Taffi–. Si no te empeñas en hacerme preguntas, lo sabrás dentro de un rato y te llevarás una gran sorpresa. ¡No te imaginas qué sorpresa, papá! Te prometo que te asombrarás de veras. –Bien, bien –dijo Tegumai, y empezó la pesca. El forastero –¿te has olvidado ya que era un Tawara?– corrió varias millas con el dibujo hasta que, por pura casualidad, encontró a Teshumai a la entrada de su caverna, conversando con otras damas neolíticas que habían llegado para compartir una refacción primitiva. Teshumai tenía gran parecido con Taffi –sobre todo en la frente y los ojos–, y el forastero –como buen Tawara de pura raza– sonrió con gran cortesía y le entregó la corteza de abedul. Tan veloz había sido su carrera, que jadeaba visiblemente, y las zarzas le habían arañado las piernas; y, a pesar de todo, trató de mostrarse cortés. Apenas Teshumai vio el dibujo, dio un gran chillido y huyó del forastero. Las otras damas neolíticas le derribaron enseguida a porrazos y se sentaron sobre él, formando una larga hilera de seis personas, mientras Teshumai le tiraba el pelo. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0010_10.Tirando-el-pelo.jpg" style="width:430px;display:block;"> –La cosa es tan clara y visible como la nariz de este forastero –dijo–. Ha acribillado a mi Tegumai con muchas lanzas y ha espantado a Taffi de tal modo que tiene todo el cabello erizado, y no contento con esto, me trae este horrible dibujo para que vea cómo realizó su hazaña. ¡Mirad! –y mostró el dibujo a todas las damas neolíticas que estaban sentadas pacientemente sobre el forastero. –Aquí está mi Tegumai con el brazo roto –prosiguió Teshumai–; aquí, la lanza clavada en su hombro; aquí el hombre a punto de arrojarle una lanza; aquí otro hombre que saca una lanza de una caverna, y una multitud –en realidad eran castores, pero más parecían gente– que viene detrás de Tegumai. ¿Verdad que es raro? –¡Rarísimo! –exclamaron las damas neolíticas, y cubrieron de barro el pelo del forastero, lo que le causó no poca sorpresa; luego empezaron a batir los relucientes tambores tribales y convocaron a todos los jefes de la tribu de Tegumai, con sus Atamanes y Dolmanes, y a todos los Negus y Caciques de la comarca, además de los brujos, hechiceros y bonzos, quienes decidieron que, antes de decapitar al forastero, éste había de guiarlos camino abajo hasta el río, y mostrarles dónde había escondido a la pobre Taffi. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0011_11.barro.jpg" style="width:430px;display:block;"> Entonces el forastero –a pesar de ser un buen Tawara– se sintió bastante molesto. Le habían cubierto de barro el cabello; le habían hecho rodar sobre puntiagudos guijarros; se le habían sentado encima, formando una larga hilera de seis personas; le habían aporreado y vapuleado hasta que casi perdió el aliento, y, aunque no comprendía su lenguaje, estaba casi seguro de que las palabrejas que le dedicaban las damas neolíticas nada tenían de corteses. Sin embargo guardó silencio hasta que estuvo reunida toda la tribu de Tegumai, y entonces los guió hasta la orilla del río Wagai donde divisaron a Taffi haciendo guirnaldas de margaritas y a Tegumai atravesando cuidadosamente las carpas chiquitas con la lanza arreglada. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0012_12.Velasquez.jpg" style="width:430px;display:block;"> –¡Bravo! Has ido muy de prisa –celebró Taffi–. Pero ¿por qué traes a tanta gente? Papá guapo, ésta es la sorpresa que te dije. ¿No estás asombrado, papá? –Mucho –respondió Tegumai–; pero esto me estropea la pesca del día. ¡Caramba! Toda la tribu, simpática, amable, cariñosa, aseada y pacífica, está ahí, Taffi. Y así era, en efecto. Venían en vanguardia Teshumai y las damas neolíticas, llevando muy agarrado al forastero, quien traía el cabello lleno de barro, a pesar de ser un Tawara. Tras de ellos iban el gran jefe, el vicejefe y los jefes delegados y auxiliares (todos ellos armados hasta los dientes), los Atamanes y Centuriones, los Pelotoneros, con sus pelotones respectivos y los Dolmanes, con sus destacamentos; seguían los hechiceros, negus y brujos (igualmente armados hasta los dientes). <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0013_13.Pescando.jpg" style="width:430px;display:block;"> En pos de ellos iba la tribu entera, según su orden jerárquico, desde los que poseían cuatro cavernas (una para cada estación del año), una acotada con renos y dos cascadas de las que usan los salmones para saltar, hasta los feudales y prognatos villanos, que apenas tenían derecho a usar la mitad de una piel de oso en las noches invernales, y eso a siete varas de lumbre, y los siervos del terruño, que debían pagar como tributo a sus señores un espinazo a medio roer (¿verdad que son bonitas estas palabras, hijo mío?). Allí estaban todos, haciendo cabriolas y lanzando estentóreos gritos, y asustaban a todos los peces en veinte millas a la redonda; pero Tegumai les dio las gracias con una perorata neolítica, pues tenía la palabra muy fácil. Luego Teshumai bajó corriendo y besó y abrazó muchas veces a Taffi; pero el gran jefe de la tribu de Tegumai cogió a éste por las plumas que llevaba en el moño y le sacudió con fuerza. –¡Explícate! ¡Explícate! ¡Explícate! –gritó toda la tribu de Tegumai. –¡Válgame mi estrella! –exclamó Tegumai–. ¡Suéltame el moño! ¿No puede romper uno la lanza de las carpas sin que todo el mundo se le eche encima? Sois gente entrometida, os lo aseguro. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0014_14.Tirando-el-pelo-2.jpg" style="width:430px;display:block;"> –Y, en fin de cuentas, no creo que traigáis la lanza de papá, la del puño negro –observó Taffi–. ¿Y qué estáis haciendo al bueno de mi forastero? Le iban aporreando en grupos de dos, a tres y diez personas, hasta que los ojos le daban vueltas como un trompo. Pero el pobre no podía hacer otra cosa sino abrir mucho la boca y señalar con el dedo a Taffi. –¿Dónde está esa gente mala que te acribilló, maldito? –preguntó Teshumai. –No sé de qué gente me hablas –contestó Tegumai–. Esta mañana no he recibido más visitas que la de este desgraciado al que tratáis de estrangular. ¿Estáis o no en tus cabales, oh tribu de Tegumai? –Nos trajo un dibujo que daba miedo –explicó el gran jefe–, un dibujo en el que estabas tú con muchas lanzas en el cuerpo. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0015_15.Discutiendo-con-pez.jpg" style="width:430px;display:block;"> –Ejem... ejem... Será mejor que lo explique. Fui yo quien le dio ese dibujo –dijo Taffi; pero se sentía bastante inquieta. –¡Tú! –gritó al unísono toda la tribu de Tegumai–. Criatura-sin-modales-que-merece-buenas-zurras... ¿Con que fuiste tú? –Taffi, hijita, creo que vamos a pasar un mal rato –dijo su papá, y la ciñó con el brazo, de modo que ella no tuvo ya ningún miedo. –¡Explícate! ¡Explícate! ¡Explícate! –dijo el gran jefe de la tribu de Tegumai, saltando en una pierna. –Quería que el forastero nos trajese la lanza de papá. Por eso hice el dibujo –explicó Taffi–. No hay en él muchas lanzas. Hay sólo una. La dibujé tres veces para asegurar su identificación. No pude evitar que pareciera estar clavada en la cabeza de papá, pues en la corteza de abedul no me quedaba sitio; todas estas cosas a las que mamá llama gente mala son castores. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0016_16.Discutiendo-con-nina-en-brazos.jpg" style="width:430px;display:block;"> Los dibujé para que diera con el camino a través de la marisma, y dibujé a mamá a la entrada de la caverna, muy alegre porque viene el forastero amable..., y creo que sois la gente más boba del mundo –explicó Taffi–. Es un buen hombre. ¿Por qué le habéis llenado de barro el cabello? ¡A lavarle la cara enseguida! Todos callaron un buen rato, hasta que el gran jefe se echó a reír; luego el forastero (que era, eso sí, un Tawara) soltó también la risa, y Tegumai se rió con tales carcajadas, que al fin se quedó tendido en la orilla; también los coreó la tribu entera, con risotadas cada vez más estentóreas. Las únicas que no lo hicieron fueron Teshumai y las otras damas neolíticas. Se mostraron muy corteses con sus maridos y los llamaron "idiotas" más de una vez. Luego, el gran jefe de la tribu de Tegumai cantó a grandes voces: <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0017_17.arbol.jpg" style="width:430px;display:block;"> –¡Oh criatura-sin-modales-que-merece-buenas-zurras, has hecho un gran invento! –Pues no me lo proponía –repuso Taffi–; sólo quería la lanza de papá, la del puño negro. –No importa. Es un gran invento, y algún día los hombres lo llamarán escritura. De momento no son más que dibujos, y, según hoy hemos podido comprobar, los dibujos no se interpretan siempre con acierto. Pero llegará un tiempo, ¡oh chiquilla de Tegumai!, en que haremos letras, tantas como sea menester, y podremos leer lo mismo que escribir, y entonces diremos siempre exactamente lo que queramos, sin dar lugar a dudas. Y ahora, que las damas neolíticas laven el pelo del forastero y le quiten el barro. –¡Casi merecía lo del barro –dijo Taffi–, pues, al fin y al cabo, aunque has traído todas las lanzas de la tribu de Tegumai, has olvidado la lanza de papá, la que tiene el puño negro! Luego el gran jefe cantó a grandes voces: –Taffi, hijita, cuando vuelvas a escribir una de esas cartas de dibujos, será preferible que la mandes con un hombre que sepa hablar nuestra lengua, para explicar lo que significa. Lo ocurrido no me importa, porque soy el gran jefe, pero resulta muy molesto para el resto de la tribu de Tegumai, y, según puedes ver, ha causado gran sorpresa al forastero. Después adoptaron al forastero (que era un auténtico Tawara de Tawar), y éste quedó incorporado a la tribu de Tegumai, pues era todo un caballero y no dio mucha importancia a lo del barro con que las damas neolíticas le embadurnaron el cabello. Pero desde aquel día –y me figuro que Taffi tuvo la culpa– ha habido muy pocas niñas a quienes les gusta aprender a leer o escribir. La mayoría prefieren hacer dibujos y andar jugueteando con su papá..., lo mismo que Taffi. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/kipling-dibujos/0018-18.Colmillo.jpg" style="width:430px;display:block;">Ilustración del autor. Kipling, R. Just So Stories for Little Children. Ilustrado por el autor. Londres: Macmillan, 1926. Imagen obtenida de <a href="https://www.victorianweb.org/espanol/arte/ilustracion/kipling/18.html">The Victorian Web</a>. Escaneada por George P. Landow. Autorización conforme a las condiciones del sitio. He aquí la historia de Taffimai Metallumai, grabada en un viejo colmillo, hace ya mucho tiempo, por los pueblos antiguos. Si lees la historia, o pides que te la lean, verás que está contada por entero en el colmillo. El colmillo formaba parte de una antigua trompeta tribal que perteneció a la tribu de Tegumai. Los dibujos fueron trazados en él con un clavo o algo así, y luego los trozos se rellenaron con cera negra, pero todas las líneas divisorias y los cinco círculos chiquititos de la parte inferior se rellenaron con cera roja. Cuando era nuevo, tenía en uno de sus extremos como una tracería de abalorios, conchas y piedras preciosas, pero se rompió y se ha perdido. Sólo queda de ella el pedazo que puedes ver. Las letras que están a ambos lados del colmillo son mágicas –de magia rúnica–, y si sabes leerlas encontrarás algo bastante nuevo. El colmillo es de marfil, muy amarillento y pulido. Tiene sesenta centímetros de longitud y otros tantos de circunferencia, y pesa cinco kilos doscientos cincuenta y cinco gramos. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Guerra de Arauco Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource GUERRA DE ARAUCO Description An account of the resource <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco/portada-arauco2.jpg" style="width:590px;display:block;"> Estos dibujos representan escenas de batallas entre los pueblos pre-hispánicos del territorio de Arauco y la ocupación española. Están contenidos en una carpeta sin referencias a su fuente de inspiración; sin embargo, se inscriben en los permanentes estudios del autor orientados a los cursos de historia de la Escuela de Arquitectura. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Guerra de Arauco Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Description An account of the resource <div style="display:flex;flex-wrap:wrap;gap:6px;"> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0001_001.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0001_001.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0002_002.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0002_002.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0003_003.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0003_003.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0004_004.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0004_004.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0005_005.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0005_005.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0006_006.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0006_006.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0007_010.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0007_010.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0008_011.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0008_011.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0009_012.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0009_012.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0010_013.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0010_013.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0011_014.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0011_014.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0012_015.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0012_015.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0013_016.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0013_016.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0014_017.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0014_017.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0015_018.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0015_018.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0016_019.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0016_019.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0017_021.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0017_021.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0018_022.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0018_022.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0019_022b.jpg" class="glightbox" data-gallery="arauco"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/arauco-carpeta/0019_022b.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> </div> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dibujos Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PROFUNDIDAD EN EL DIBUJO Description An account of the resource Nota: El presente escrito trata estrictamente del dibujo; y dentro de él, de la profundidad. Al tratar del dibujo, deja fuera de su campo al relieve, considerado escultórico; y deja fuera a la pintura y al color en todo lo que no se refiere directamente a la profundidad. Al señalar los pasos que avanzan hacia una "noción de la representación de la profundidad", se lo hace a través de los testimonios directos del dibujo, descartando las posibles influencias que hayan podido ejercer el resto de las artes plásticas, la escultura o la arquitectura. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0002_IMG_2388.jpg" style="width:430px;display:block;"> <h3>"PROFUNDIDAD": COMO SURGE EL PROBLEMA EN EL DIBUJO</h3> El espacio real tiene tres dimensiones: ancho, alto y "profundidad". La "profundidad" es la 3ra dimensión, esto es, la que se aleja en la dirección en que uno está mirando. La obra de la escultura y la arquitectura son cuerpos, o sea, de suyo se desenvuelven en las tres dimensiones. Pero el dibujo y la pintura realizan su obra en "el plano", una superficie (un muro, un papel, una tabla, una tela, el suelo, etc…) que sólo posee dos dimensiones: ancho y alto. Luego, le falta una dimensión del espacio real. A pesar de eso, el dibujo y la pintura figurativa trata de mostrar las cosas reales tal como se ven, es decir, sumergidas en un espacio de tres dimensiones. Si al "plano" le falta una, ¿cómo hacerlo? Por medio de un "artificio". Artificio quiere decir "hecho con arte", es decir, en este caso un ingenio que, por medio de una ficción, logra sin embargo presentar el hecho real. La tarea que el artificio tiene que cumplir se reduce, pues, a representar lo de 3ra dimensión que tiene la presentación de las cosas reales, en el entendido que lo de dos dimensiones que estas tienen, se da de suyo porque la pintura y el dibujo trabajan en el "plano". El problema es, por lo tanto, inventar este artificio. <h3>EL DIBUJO SIN "PROFUNDIDAD"</h3> En términos extremadamente generales, se podría decir que el dibujo trata de representar "un modo de ser" de las cosas reales. Subrayo la palabra "modo", porque éste cambia según lo que concibe, interesa y admira la mente que dibuja. A partir de eso, es posible pensar hipotéticamente en las concepciones que hayan tenido los antiguos cuando dibujaban los cuerpos lejanos del mismo tamaño que los cercanos. Un hombre que está muy lejos, -casi un punto en la distancia- "es" sin embargo el mismo cuando está a nuestro lado. Este "es", es el dibujo de su figura real, incambiable y propia. No es extraño entonces que la concepción de los antiguos estableciera entre lo lejano y lo cercano una relación de igualdad que es idéntica a la relación que toda cosa tiene consigo misma. Concebida la representación de la figura de aquel hombre como algo fijo, es pues casi tan impensable que ella pueda modificarse de tamaño por efecto de la "profundidad" del espacio, como lo pueda ser para nosotros el que el tamaño pueda variar por la velocidad: no se ve la relación. La "profundidad" de espacio que es palpable en lo tridimensional, no se manifiesta sin embargo por sí misma en la representación visual del dibujo. Se muestran sólo sus efectos, a través de la variación de tamaño de los cuerpos representados. Por esta razón, -y juzgando la obra de los antiguos desde nuestras concepciones actuales- cuando ellos establecen entre lo cercano y lo lejano una relación de igualdad, decimos que la pintura primitiva trabaja sin la "noción" de la "profundidad" en la representación del dibujo. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0003_IMG_2389.jpg" style="width:430px;display:block;"> En cambio, la identidad de una cosa, un animal o un hombre, -identidad que en el lenguaje gráfico queda representada por la figura- fue inicialmente estudiada y llevada a un extremo de perfección tal, que casi no fue igualado posteriormente – como puede constatarse en el arte de las cavernas (1). Tan fuerte fue en estas y otras culturas iniciales la búsqueda de la figura y su desentendimiento del tamaño como fenómeno del espacio, que ni siquiera la escala relativa de tamaños entre los diversos animales (2), o entre el hombre y los animales, fue en general motivo de preocupación para ellos: aún más, cuando posteriormente hubo preocupación por el tamaño entre los artistas, fue para señalar algo ajeno al espacio, esto es, significar la "importancia" de una figura con respecto a otras: se dibujaba más grande al emperador que a sus vasallos. <h3>LO "GENÉRICO" DE LA FIGURA</h3> En su búsqueda de la identidad, los artistas primitivos se orientaron a recoger con la figura aquello esencial y común de la cosa o animal que tenían delante, es decir, aquello "genérico" capaz de dar cuenta de que esa cosa o animal "es". (3) La potencia de la visión genérica de las cosas se aplica no solo al todo, sino a cada una de sus partes, y conduce casi directamente a la creación de tipos. Es decir, "lo igual" adquiere un valor: los toros de los dibujantes egipcios, por ejemplo, son casi todos iguales y lo mismo ocurre con los rostros humanos, el cuerpo y sus partes. Cada cosa recibe su identidad tal como si su figura dibujada fuera signo fijo de lo que ella es. De manera que nunca se llega a lo particular o accidental dentro de lo genérico, es decir, al retrato. En cambio la escultura sí llega al retrato, debido al parecer, a que ella no tiene necesidad de transcribir desde las tres a las dos dimensiones. Pero dicha visión obliga al pintor a una severa reducción a lo distintivo, de tal manera que una especie de pez se diferencia de otra, o una especie de pájaro o de planta de otra con una penetración en la observación y una fuerza para restar en pocos trazos todo lo superfluo a aquello distintivo, que se manifiesta ahí, en "lo igual", el valor de un hallazgo o descubrimiento artístico. (4) La potencia de lo "genérico" redunda pues en una potencia de la autonomía de cada figura. <h3>EL PUNTO DE POSICIÓN</h3> Sin embargo, la limitación de la representación bidimensional de lo visible reside en que desde una determinada posición del observador con respecto al objeto, no se ve "todo" el objeto: ve sólo la parte que enfrenta a la vista. Los artistas primitivos estaban obligados a recoger con su figura aquello más distintivo, lo genérico de la cosa o el animal que tenían delante, no sólo de su forma, sino aún de sus gestos o actitud. Y es evidente que si tratamos de dibujar un aparato de televisión por ejemplo, y queremos que la figura no se confunda con otro objeto, es más favorable dibujarla por el frente que por el lado. Así, los artistas primitivos tuvieron que elegir una "posición" en el espacio para dibujar, de manera que la figura arrojara lo más genérico y distintivo del objeto. Habitualmente la posición elegida para dibujar animales fue la posición lateral. Pero la elección del punto de posición genera un problema, esto es, que no todas las cosas arrojan su valor genérico al ser dibujadas desde el mismo punto de posición. Por ejemplo un río, para ser reconocido como tal, había que dibujarlo desde un punto de posición superior, visto desde arriba, mientras un buey había que hacerlo de lado; y el hombre convenía más representarlo de frente: Un "caos" de puntos de posición que sin embargo no terminaba ahí; porque algo genérico y distintivo de un buey, por ejemplo, son sus dos cuernos, que desde un punto de posición lateral aparecen como uno. Por lo tanto, habría que dibujar los cuernos de frente. Esto quiere decir que, aún en un mismo animal, para representar lo esencial de su género era necesario tomar dos puntos de posición. ¿Cuál elegir? <h3>LOS PRIMEROS "ARTIFICIOS" DEL DIBUJO SIN PROFUNDIDAD; LA "DESCOMPOSICIÓN" DE LA FIGURA</h3> Fueron tal vez los pintores egipcios, desde muy tempranas épocas de su civilización, los que resolvieron la interrogante inventando el primer gran artificio del dibujo, que sólo cuatro o cinco mil años después, reviviría Picasso en el Cubismo, esto es, la figura "descompuesta" en varios puntos de posición. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0004_IMG_2390.jpg" style="width:430px;display:block;"> La Figura Descompuesta en varios puntos de posición, es la que se "compone" descomponiéndola, de manera que sus distintas partes están dibujadas desde distintos puntos de posición. Cada parte es "genérica", en el sentido antes señalado. Si se considera la figura humana, entre los egipcios, puede observarse que la cabeza está de perfil, el torso está de frente, los brazos generalmente de perfil, las manos casi desde arriba (mostrando el dorso), y la parte baja del tronco y las piernas de perfil. La cabeza de perfil es indudablemente el punto de posición distintivo y más favorable no sólo al compararlo con el óvalo visto de frente, sino también para representar la diferencia entre el hombre y la mujer y el esplendor de los atuendos. En el torso femenino, visto de frente, hay una nueva descomposición, porque uno de los pechos es dibujado siempre de lado, precisamente para mostrar la forma de un "bello pecho joven" característico de la belleza femenina, lo cual no se apreciaría visto de frente. Para obviar el "problema del otro pecho" que necesariamente habría que dibujar de frente, los pintores recurrieron al artificio de taparlo con un brazo. Sobre esto hay que hablar más adelante. Para comprender el grado de abstracción a que llega la "descomposición" de la figura en el caso de los brazos, hay que tomar en cuenta que los brazos que aparecen dibujados en un gesto aparentemente lateral, por ejemplo en actos de ofrenda o de oración, estaban en la realidad dirigidos hacia adelante, es decir en la misma posición que el torso. Pero si los pintores egipcios hubieran dibujado los brazos extendidos vistos desde adelante, el efecto de la profundidad del espacio habría modificado la "figura genérica" del brazo, lo cual no estaba en su mente ni en su ojo porque en términos de representación, el brazo "es" en todo momento igual. En la parte baja del cuerpo femenino se observa en numerosos casos, también, dos descomposiciones simultáneas: el perfil muestra la nalga y después la pierna vista de lado, pero el vestido -diseñado por el sastre en frontalidad- es dibujado de frente. <h3>EL ARTIFICIO DE LA "SUPERPOSICIÓN"</h3> Otro "artificio" de los primeros artistas en lo que se refiere a "profundidad" es el uso de la "superposición": un cuerpo anterior cubre a uno posterior y esta superposición provoca una situación de profundidad. En principio se podría considerar que la superposición no es un "artificio", ya que hoy día pensamos que sin ella, prácticamente no se podría dibujar. Sin embargo, numerosos dibujos prehistóricos, que bien podrían considerarse como primeros gestos de representación artística, son siluetas, es decir, representaciones sin rasgos de superposición y, por lo tanto, carentes de profundidad. De manera que la "superposición" es un "artificio", el cual inicialmente se aplica a lo de 3ª dimensión de la figura considerada individualmente. Algo "genérico", por ejemplo de un toro, es poseer cuatro patas; si se lo dibuja exactamente de perfil, aparecería un toro de dos patas al cubrir las del plano anterior las del posterior: se lo dibuja entonces, andando. Numerosos otros casos de artificios pueden observarse en la figura humana en cuanto a superposición, como por ejemplo el ya mencionado del brazo que cubre el pecho en la figura femenina. Por lo tanto, en el contexto de una visión "genérica" de la figura y sus partes la "descomposición" y la "superposición" pueden considerarse como los dos artificios básicos del dibujo sin "profundidad" de los pintores primitivos. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0005_IMG_2392.jpg" style="width:430px;display:block;"> <h3>"PROFUNDIDAD" Y "ARTIFICIOS" EN EL DIBUJO SIN "PROFUNDIDAD"</h3> En el dibujo sin noción de profundidad, los "artificios" representan lo de 3ª dimensión en una relación de igualdad de lo cercano y lo lejano. Hay pues en los antiguos -en estricto sentido- representación de la profundidad. Pero esa representación se da dentro de un "modo" que nosotros, a partir de los conceptos actuales, hemos calificado sin una "noción" de la representación de la profundidad, en cuanto ésta implica un achicamiento de los cuerpos en la distancia. Por esta razón, el "artificio" de "superposición" representa sólo la precedencia de las cosas en profundidad, pero no la extensión de la profundidad que achica los cuerpos. Y el "artificio" de la "descomposición" des-integra la simultaneidad de las tres dimensiones del espacio, presentándolas por separado a través de distintos puntos de posición, de manera que desde las respectivas posiciones nunca comparece la representación de la "profundidad" que achica los cuerpos. <h3>LOS ARTIFICIOS DE SUPERPOSICIÓN Y DESCOMPOSICIÓN APLICADOS A LA "ESCENA"</h3> La representación de una escena cualquiera, plantea con mayor intensidad el problema de la profundidad porque la magnitud de las distancias es mayor que las que se dan en un cuerpo humano, un objeto o un animal aislados. Sin embargo los pintores primitivos parecen haber considerado la "escena" como una sola figura de conjunto, tratándola bajo los mismos principios de "descomposición" y "superposición" con que representaban a las cosas aisladas. La "escena" pasa entonces a adquirir la fisonomía de una colección de cosas autónomas agrupadas, en donde cada cosa en sí misma es representada desde su particular punto de posición genérico, y conserva la autonomía de su propia "descomposición" y "superposición". Sólo la superposición de unas con otras refleja la precedencia en profundidad de las figuras que componen la escena. De manera que la magnitud de la extensión que separa a las cosas en profundidad, no es representada, y nada de la agrupación modifica a las partes. Por eso el pintor de la Barca de Pescadores ( ) dibuja con toda libertad el bote y los pescadores desde un punto de posición lateral, mientras el río, en su representación genérica de la pesca, es dibujado desde un punto de posición vertical, y las plantas acuáticas, en posición lateral. En el fresco de La Caza y la Pesca ( ) el pintor egipcio se ha visto en "serios problemas" para representar la abundancia en un río que, por su representación genérica de pesca (pesca con lanza: el río se mira desde arriba) también es representado desde un punto de posición vertical: los peces en la realidad se deslizan en todas direcciones, y el pintor, entonces, ha conservado la representación de estas direcciones vistas desde arriba, pero la representación del pez mismo es un abatimiento lateral. Pero el problema pictórico que no tuvo solución fue la representación de la "Superposición" de la transparencia del agua sobre el pez: esto no podía hacerlo un egipcio antiguo porque ellos aún no conocían la variación luminosa que acompaña a la extensión que separa a las cosas en profundidad. En este sentido, podría decirse que el color en ellos es también "genérico" y no espacial. Así es que finalmente los peces le quedan sobre el agua, igual que el barco o las plantas, porque el artificio de la "superposición" no pueden usarlo. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0006_IMG_2393.jpg" style="width:430px;display:block;"> <h3>LA DESCOMPOSICIÓN DE LA "ESCENA" SUSTRAE LA REPRESENTACIÓN DE SU CAMPO ESPACIAL</h3> La "escena", privada de la posibilidad de representar la extensión en profundidad, resulta incapaz de representar un "ámbito" espacial que envuelva al conjunto de las figuras. Pasa entonces a apoyarse sólo en sus figuras autónomas, entidades que se acumulan y asumen por sí mismas la representación del pequeño "mundo" propio de esa "escena". Por esta razón la pintura egipcia no pinta paisajes ni hay ninguna representación de interiores como tal, por ejemplo de templos o tumbas o casas. Se adivina que hay un exterior sólo por el género de cosas que se agregan en la "escena": una gavilla de trigo, unos animales; y se adivina que hay un interior por los signos de escritura que flotan supuestamente en el muro de fondo por superposición a las figuras humanas en una ofrenda, por ejemplo. Así es que lo interior y lo exterior, que son manifestaciones por excelencia del espacio tridimensional en el dibujo representativo, no es representado por los egipcios, sino solamente "significado" por medio del género de las figuras. Tal vez haya aquí un lejano parentesco con la manera cómo las mitologías religiosas antiguas convierten los elementos del mundo físico, -la tierra, el mar, el río- y las virtudes morales del hombre, -el valor, el amor, la fortuna- en entidades autónomas que actúan por sí mismas como personas, de manera que el acontecer del mundo en el tiempo, su drama, -su "escena"- es el exclusivo resultado de las relaciones directas que se establecen entre estas entidades al ponerse juntas. <h3>LA "PROPAGACIÓN" DE LA "ESCENA" SIN REPRESENTACIÓN DE CAMPO ESPACIAL</h3> Basada en aquella acumulación de figuras autónomas, la pintura de los egipcios logra con ello no tener límites: dentro de la superficie del muro, la pintura puede extenderse ilimitadamente hacia arriba o hacia abajo, hacia un lado u otro: no existe en consecuencia el concepto de marco. En este sentido, los pintores egipcios parecen vincularse tanto a la arquitectura como a la escritura. Es una pintura arquitectónica ya que lleva en sí misma -sin necesidad de adaptaciones- la posibilidad de lo ilimitado de la superficie, sea del muro o del suelo, o del fuste redondo de las grandes columnas. Entre los egipcios no existe el cuadro independiente y transportable. La mayor parte de la pintura restante hoy día está en los muros de las tumbas. Es una pintura narrativa de la teología egipcia o en la cual se cuenta lo que el difunto es. ¿Se habrá producido entre los egipcios una tradición de "contar" que haya provocado una relación entre la palabra y la pintura -tal como entre los griegos se dio la relación entre palabra y música- de modo que aquella estampara su estructura en ésta? Por lo tanto, la pintura no representa lo que su soporte (la arquitectura tridimensional) "es"; exagerando hasta el extremo la idea de que la pintura de los primitivos se centra en lo genérico de las cosas, se podría decir que ella muestra su propio género, bidimensional, apartándose de su soporte, el cual, éste, se muestra por lo tridimensional. (#) <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0007_IMG_2394.jpg" style="width:430px;display:block;"> En el origen de la escritura, son las formas pictóricas las que son esquematizadas hasta el extremo, y es lo genérico y lo "igual" de la pintura lo que permite a esos signos convertirse en vehículo de escritura, por lo repetible y reconocible. No sería ajena a esa relación entre la pintura y la escritura, la ya mencionada capacidad de propagación de la "escena" sin marco. La sucesión de imágenes destinada a reunirse en un mensaje, o -más tarde- la sucesión de sonidos para el mismo objeto, crea el desarrollo lineal de los signos de escritura en la superficie de lectura. Este desarrollo lineal parece ser uno de los factores más esenciales en las escrituras de todos los tiempos. Ello crea la "línea" o "renglón" y plantea al mismo tiempo un uso del espacio bidimensional que fue comprendido por diversos pueblos de muy diversas maneras. Esta comprensión parece ser tan esencial, que permite hoy reconstruir por medio de ella, las relaciones culturales más remotas. Refiriéndonos exclusivamente a los egipcios, cabe señalar que sus jeroglíficos se escribían en dirección horizontal y en sentido de derecha a izquierda, o sea, al revés de la lectura de esta frase. La pintura de los egipcios, por su parte, también se desarrolló en muchas oportunidades en series horizontales agrupadas verticalmente en renglones. No sabemos si la comprensión de las significaciones en este ordenamiento implicaba una sucesión fija, lineal, tal como las historietas de la prensa actual o si, por el contrario, la comprensión del conjunto se basaba en una libre asociación de las diferentes escenas separadas por renglones. Sea en una forma u otra, la "propagación" de la pintura en sentido vertical quedaba asegurada por el artificio del renglón, el cual por otra parte, constituye el invento de una forma para representar el tiempo real en la simultaneidad espacial de la pintura. Los pintores egipcios se encontraron con el problema de separar o aislar escenas unas de otras, por ejemplo las fases agrícolas o los distintos momentos de la vida de un personaje. El propio artificio interno de la pintura egipcia admite esa posibilidad de sucesión temporal sin caer en la situación que se observa en algunos cuadros de la Edad Media por ejemplo, como es el caso de la vida de San Antonio, en que el personaje parece dotado del don de "ubicuidad" al presentarse en distintas escenas dentro del mismo ámbito o campo espacial. A su vez, la "propagación" en sentido horizontal quedaba asegurada por la "descomposición" de las figuras. En las figuras humanas, especialmente por la posición de la cabeza y los pies, resulta una imagen general lateral, lo cual, agregado al punto de posición elegido para los animales, también lateral, hace que la totalidad de la "escena" cobre una dirección horizontal, que puede prolongarse indefinidamente gracias a la autonomía de la figura. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0008_IMG_2395.jpg" style="width:430px;display:block;"> <h3>DIBUJO DE LINEA Y DIBUJO DE LUZ</h3> Sus contemporáneos llamaban a los dibujantes egipcios "dibujantes de contornos". Ello se debe a que las figuras egipcias están invariablemente diseñadas con una fuerte línea de contorno. Pero es sabido que el ojo no "ve" líneas. En su interior sólo se forman infinitos matices de contrastes luminosos. Entre áreas de diferente intensidad o color, se produce a veces un contraste neto, un "límite"; en otros casos, el paso entre áreas de distinta intensidad o color se da por una gradación o esfumado que imperceptiblemente va desde una tonalidad a otra. La línea es pues una "noción", una construcción o invención puramente mental, que es materializada por el dibujo para representar la percepción de límites luminosos. El dibujo de los egipcios, por lo tanto, no coincide con el dibujo que estampa dentro de sí el ojo. Entre el "acto de ver" y el "acto de dibujar" se intercala la "re-presentación", la cual necesariamente modifica la mera presentación de lo sensible, porque la mente que dibuja procede por "nociones". La "noción" selecciona y se impone a lo percibido para dar curso a la representación; o dicho de otro modo, nada de lo percibido puede dibujarse que la noción no abarque. De tal manera que la evolución de las nociones marca la evolución de la representación por el dibujo. Lo cual es confirmado por la conocida frase de Leonardo: "La Pintura es cosa mental". Se produce entonces la paradoja de que para que la mente que dibuja dibuje tal como recibe el ojo que la informa, es necesario previamente que exista en ella una "noción" de la luz y sus variaciones. Este dibujo, en que la representación de los cuerpos se realiza exclusivamente por contrastes de tonalidades, lo denominamos "Dibujo de Luz"; al dibujo de los "dibujantes de contornos", que se ejecuta exclusivamente por líneas, lo denominamos "Dibujo de Líneas". <h3>DIBUJO DE LINEA: ARISTA Y LINEA</h3> Si se tiene presente la evolución de estas dos nociones tal como se dio entre los antiguos, puede constatarse que el dibujo de líneas precedió en varios milenios a los primeros signos de aparición del Dibujo de Luz. El sólo hecho de existir precedencia en la generación de las nociones, parece indicar que éstas provienen de un impulso de representación anterior y superior a ellas que cambia de orientación en las distintas épocas. Entre los artistas antiguos aún anteriores a los egipcios, éste se habría orientado a capturar lo genérico de las cosas, el hombre, los animales, las plantas, los objetos, en resumen, de los cuerpos reales, tangibles, en su individualidad. Pero la experiencia de los cuerpos reales no nos llega sólo por el testimonio de la luz. El conocimiento que la mente adquiere de que los cuerpos están colocados en el espacio a nuestro alrededor, que da base a la posibilidad de representación, no se funda solamente en los "mensajes" trasmitidos al cerebro por los ojos. Estos mensajes, junto con los de otros órganos, constituyen conjuntamente una información cuya complementación tiene lugar en el cerebro. Así, la noción de línea, aplicada a la representación de los cuerpos por medio del dibujo entre los antiguos, parece directamente comprometida en su origen no sólo con los testimonios de la luz, sino con los provenientes de otros órganos. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0009_IMG_2396.jpg" style="width:430px;display:block;"> Por esta razón en el "dibujo en línea" de los antiguos puede observarse la siguiente ley: todo lo que es arista en los cuerpos se representa por la línea en el dibujo. La "arista" es una noción cuya motivación original parece provenir primordialmente de la percepción "táctil". Dicha percepción se llevaría a cabo a partir de "con-tactos" sucesivos, cuyas ulteriores correspondencias efectuadas en el cerebro darían la base para hacer surgir una particular noción mental de "cuerpo" –como se comprueba en los ciegos- cuyo origen es independiente de la percepción visual. Esto indica que la noción de "cuerpo" que nos formamos al ver espontáneo, viene ya complementada por el sentido "táctil". En esta complementación, la percepción "táctil", que se lleva a cabo por contactos sucesivos, sería típicamente temporal; en cambio la percepción visual aportaría la presencia simultánea de las cosas, y sería por lo tanto típicamente atemporal. Por otra parte, una transcripción aparentemente tan simple como es la de "arista a línea", fue sin embargo satisfactoria y suficiente para la representación de lo corpóreo debido a que la "arista" es un elemento geométrico esencial en la constitución tridimensional de los cuerpos. La "arista" materializa un cambio de dirección de la superficie plana; y el "cuerpo", es el trozo de espacio encerrado en la sucesión de cambios de dirección de la superficie. De manera que la "arista" -protagonista del cambio de dirección- determina la generación de los cuerpos. <h3>DIBUJO DE LINEA: EL CONTORNO</h3> Pero cuando la superficie es curva, cambia de dirección sin producir arista, lo cual la hace imposible de representar por línea (#). Y aunque dicho cambio de dirección espacial es enteramente percibido por lo táctil, no presenta al testimonio luminoso un "límite" neto en el cambio de tonalidades, sino que, por el contrario, ese cambio se da por gradación o esfumado, lo cual nuevamente impide su representación por línea. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0010_IMG_2397.jpg" style="width:430px;display:block;"> El único momento en que el cambio de la superficie curva ofrece un "límite" neto a la percepción visual es cuando, por efecto de la curvatura, la superficie desaparece de la vista, como es el caso del perfil de una esfera o de un cilindro. Podría asimilarse ese límite a un caso particular de "arista", por cuanto es un cambio de dirección de la superficie "táctil" que registra también un "límite" tonal neto a la percepción visual. Sin embargo ese límite visual ofrece la particularidad de ser siempre el límite de lo visible e invisible de un cuerpo, y depende en su trazado del "punto de posición" del observador. Ese límite, es el "contorno". El "contorno" se desplaza por la superficie táctil según el "punto de posición" elegido; es movible y, en ese sentido, es radicalmente distinto a la "arista", la cual permanece como límite siempre en la misma posición de la superficie "táctil". <h3>DIBUJO EN LINEA: LO GENÉRICO DE LAS COSAS Y SU CONTORNO</h3> Si en la esfera el contorno se mantiene siempre igual a sí mismo; y, en cambio en los otros cuerpos, -especialmente en los de superficie curva irregular– el "contorno" tiende a variar con cada desplazamiento del "punto de posición" por pequeño que aquel sea, esto nos dice de algo genérico y propio de un cuerpo. ¿Cuál fue pues el criterio de elección del "punto de posición" que sostuvieron los pintores antiguos en su búsqueda de lo genérico, ante lo variable del "contorno"? Parece evidente que el gran descubrimiento geométrico de los antiguos fue la propiedad de "simetría" que presentan los cuerpos naturales. La simetría puede observarse estructurando una gran parte de los seres y fenómenos naturales, y se manifiesta formalmente en todas las artes de la antigüedad. La simetría puede ser recogida como una propiedad perteneciente a la naturaleza formal de los cuerpos mismos en su total autonomía de toda visión general del espacio, y ser comprendida como algo de lo genérico que ellos presentan. La direccionalidad que la simetría provoca se irradia desde el cuerpo mismo, y de ella surgen los "puntos de posición" necesarios para contemplarla. Esta contemplación es una contemplación "mental" que se extrae del naturalismo, y es en consecuencia, una noción. Por lo tanto el origen de la posición en el espacio de los "puntos de posición", ortogonales entre ellos, no debe confundirse y es distinto en cuanto a noción que el del sistema moderno de proyecciones ortogonales, aunque el resultado de la aplicación de procedimientos a ciertos casos particulares puedan ser semejantes. El sistema de Proyecciones ortogonales supone un "campo" geométrico tridimensional (lo cual implica una previa "noción de la representación de la profundidad") dentro del cual se sumerge el objeto. La diferencia entre una concepción de "cuerpo" que irradia sus direcciones y otra en que éste es envuelto por un campo, es vital, porque esta última es una visión totalizante y en un caso la detención del ojo del artista está puesta en el objeto y en el otro en el campo. Los pintores egipcios debieron enfrentar con mayor frecuencia la representación de cuerpos de superficie curva irregular, como son las plantas y los animales, además de la figura humana. Resulta, como se ha dicho, que la mayor parte de estos cuerpos, por ejemplo un toro, se dejan dividir por un plano longitudinal de simetría, de manera que un lado es igual al otro; lo cual quiere decir que el "contorno" generado por ese plano -cuyo "punto de posición" es bien preciso- ofrece la particularidad de señalar que lo visible es igual a lo invisible, de modo que con ese "contorno", se tiene todo el toro. Esto significa –jugando con las palabras- que el "contorno" en simetría establece entre dos partes del toro una relación de igualdad que es idéntica a la relación que toda cosa tiene consigo misma. Si a esta relación de la cosa consigo misma le atribuimos la función de revelar lo que esa cosa "es", tendremos que el "contorno" en simetría revela lo "genérico" del toro…. Lo que él "es". Dicha dimensión "genérica" del "contorno" permite apreciar la diferente trascendencia que reviste para los pintores egipcios la "arista" y el "contorno", es decir, los dos elementos lineales de su pintura; permite además comprender por qué se llega a tipos de representación, en que el "contorno" se repite igual según la cosa representada. Sin embargo, la mencionada relación del "contorno" con el plano de simetría, debe considerarse más bien como un modo o canon general y no como una ley de aplicación mecánica; la razón de tal relatividad <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0011_IMG_2398.jpg" style="width:430px;display:block;"> reside en que lo "genérico" adquiere significaciones que van mucho más allá del procedimiento geométrico, como es por ejemplo el frontalismo de la figura humana, más ancha que larga en su eje de avance y el valor especial del "delante" propio de la conversación y la presentación del hombre, todo lo cual trae aparejada la invención de los "artificios" de descomposición de las figuras, que no sólo se aplican a la del hombre y sus partes, sino también a múltiples situaciones. Pero estas variaciones a la regla general –que por lo demás son características de todo arte- en nada modifican el principio que parece cumplirse rigurosamente. Esto es, que la elección de los "puntos de posición" determinantes del "contorno" –y son ortogonales entre ellos- provienen de la "simetría", considerada ésta como una "propiedad" que exhiben las cosas contempladas en su propia autonomía. Y que, por lo tanto, no provienen de una concepción del espacio en "profundidad" –aunque la forma de las figuras egipcias coincida parcialmente con los resultados que produciría la aplicación de la noción de punto de distancia del observador situado en el infinito y de los planos cartesianos, que la matemática occidental formalizó varios milenios más tarde. <h3>OPOSICIONES INICIALES ENTRE "DIBUJO DE LINEA" Y "DIBUJO DE LUZ"</h3> Todo parece indicar, pues, que la pintura primitiva en su búsqueda de lo "genérico" y gobernada por la noción de "línea", se remitió sólo a aquellos testimonios "táctiles" que resultaban "lineables", dentro de una concepción que excluye la "profundidad" del espacio. Esto significó, por oposición, que dicha pintura no conoció la noción de luz y sus variaciones por efecto de la profundidad del espacio tridimensional. Puede considerarse que el "dibujo de línea" de alguna manera se opone al "dibujo de luz", por cuanto este último en su máxima expresión no requiere y rechaza la línea, ya que el "límite" es un puro contraste de tonalidades que resultaría sobrevalorado, y por lo tanto destruido, al agregar la línea. La preeminencia del "dibujo de línea" sobre el "dibujo de luz" en los primeros pintores no sólo podría explicarse por el hecho de que la línea, "el trazo" es el gesto elemental o primordial de todo signo de construcción del hombre, sino además, porque a partir de la línea se puede medir y establecer la proporción, que provoca la armonía de las partes con el todo, determinando la figura. No hubo, pues, dibujo de luz en los egipcios. Por esta razón sus pintores colocan los colores parejos, de apariencia plana. Pero este color colocado plano no proviene de una "noción del plano" –como es el caso de la pintura concreta contemporánea- sino del hecho de que cada cosa, y cada parte de esa cosa, tiene su color "genérico". Es decir lo distintivo de su género se manifiesta por un color que le es propio: la planta verde, el palo negro, el trigo amarillo. <h3>"DIBUJO DE LUZ" Y REPRESENTACION DE LA EXTENSION DE LA PROFUNDIDAD</h3> En la pintura representativa pareciera existir una relación directa entre la noción de profundidad y la noción de luz, de manera que mientras aquella no es conocida por los pintores, no aparece en la pintura el "dibujo de luz". El "dibujo de líneas" no puede representar al plano mismo sino por sus "efectos" geométricos indirectos: el encuentro con otro plano que genera una arista y provoca una línea. Pero la superficie misma, no es representable por línea. Por ejemplo una eminencia o una concavidad de curvas suaves que accidente la superficie plana no es representable por línea, aunque el plano sí los sea por sus bordes; así, hay una gama inmensa de situaciones de deformación del plano por la curva –sin "contorno" ni "arista"- que se pierden para el "dibujo en línea". Y es probable que esta limitación haya influido también en la elección del "punto de posición" de los primitivos dibujantes de contornos, por ejemplo al preferir la representación del rostro humano de perfil. En cambio el "dibujo de luz" sí puede representar la superficie "táctil" en sí misma. Tanto la complejidad de los fenómenos que acompañan a la propagación de la luz, su acentuada variación en función de la distancia, y lo direccional de la fuente luminosa, hacen posible que prácticamente cada punto del espacio <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0012_IMG_2399.jpg" style="width:430px;display:block;"> reciba una cualidad luminosa propia y peculiar. De modo que ante los cambios de dirección de la superficie, propia de los cuerpos al exponerlos a la luz, el ojo no sólo percibe los límites de esos cambios sino aún la modulación de tonalidades de cada uno de los puntos de la superficie. Por consiguiente, en la medida en que la "noción de luz" sostenga a la mente que dibuja y existan las técnicas representativas necesarias, la superficie misma puede ser representada por el "dibujo de luz" y, por la simultaneidad propia de la visión, llegará a una representación de lo tridimensional. Sería entonces "lo genérico" lo que se impone o, por decirlo así, sirve de barrera al acceso a una noción de la "profundidad" en los pintores antiguos. La permanente variación y deformación que en su representación experimenta el contorno por efecto de la "profundidad", y la permanente variación y modificación que en su representación experimentan las cualidades luminosas por ese mismo efecto, quedan sustituidos por la figura "igual", fija, y por el color parejo de la apariencia plana. <h3>EL "PROBLEMA" DEL SUELO EN RELACION A LA "PROFUNDIDAD"</h3> El "dibujo de línea" de los pintores egipcios estaba orientado a captar objetos, cuerpos. Pero el suelo no es un cuerpo; aparece en cambio como una "superficie pura" que se extiende ilimitadamente. No llama pues a la búsqueda de un punto de posición. Dado que la superficie misma no puede dibujarse con líneas, es aparentemente indibujable. Hay por lo tanto un problema; y su importancia puede apreciarse si se considera que tal vez el mayor descubrimiento de la perspectiva, varios milenios más tarde que aquellos en que se desenvolvían los pintores egipcios, consistió en descubrir cómo dibujar el suelo: el límite de esa superficie pura es el "horizonte", un "contorno" situado en el infinito. Como la superficie misma no puede dibujarse con líneas, ella queda implícitamente señalada sólo por la arista que producen los cuerpos situados sobre ella, lo cual se determina por la matemática, en función del horizonte. Esta "ausencia" lineal de la superficie pura del suelo, que parece sostener y a la vez ser sostenida por la "escena", se esconde como problema desde las primeras manifestaciones y durante toda la evolución del dibujo, en su búsqueda de la representación de la "profundidad". Este es un punto crucial para el dibujo, puesto que el suelo más que ningún otro elemento de la "escena" plantea de suyo la exigencia de una noción de profundidad en la representación. Por esta razón el dibujo, en la evolución que genera su debate por la "profundidad", desde los primeros pintores compromete el "ordenamiento y sustentación" de la "escena" en el intento de representación de la superficie pura del suelo. A su vez este compromiso cobra tal importancia que, dentro del campo del dibujo representativo, podría decirse que la diferencia entre lo que podríamos llamar "el cuadro" y la mera "decoración", residiría en que esta última no se hace cargo o, más bien, elimina, la noción de suelo en su presentación. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0013_IMG_2400.jpg" style="width:430px;display:block;"> <h3>NOCION Y SIGNIFICACION EN LA REPRESENTACION DEL SUELO</h3> Es difícil dibujar un pájaro con las alas extendidas sin que simultáneamente su entorno no se transforme en aire; y es difícil también dibujar un animal sin que su entorno no se transforme en suelo. La significación de la figura crea, por lo tanto, la asociación de un ámbito de sustentación, sin que ello necesariamente manifieste una noción constructiva de ese ámbito. El dibujo representativo lleva en sí el poder de esa asociación. El trabajo de la decoración consiste en romperla. <h3>EL SUELO EN LOS PRIMEROS PINTORES RUPESTRES</h3> El dibujo de los primeros pintores rupestres parece trabajar directamente con aquella asociación significativa capaz de hacer del suelo un vacío que no se dibuja, pero que es creado por las propias figuras bajo la forma de una superficie virtual ilimitada. Y esa virtualidad puede ser ocupada por el paramento de roca, o por un papel. El tema preponderante en la pintura rupestre es la representación de animales. Los dibujos se dispersan o se sobreponen en el paramento de roca. Cabe suponer que la indiferencia por la dispersión o sobreposición de las figuras se funda en el pensamiento religioso con que habrían sido ejecutadas: la representación –una capacidad divina que ostenta el artista- "roba" la figura del objeto representado; poseyendo la figura, cualquiera puede hacer con aquel objeto lo que quiera. O sea, hay una posesión y, adicionalmente al arte, un dominio eficaz (#). Los cazadores rupestres hieren entonces en partes vitales esta figura dibujada. Desde ese momento el animal está muerto potencialmente porque a través de su figura real –lo que él es- ya está anticipadamente herido. La cacería misma no sería, pues, sino el cumplimiento fatal de un proyecto trascendente, y su éxito corre a cargo de la divinidad, siempre que los cazadores tengan el coraje de realizarlo. (##) Lo dicho se intercala en la noción de "figura", manifestándose en el dibujo de figuras aisladas y, tal vez, en la "escena". Las figuras se pueden sobreponer porque el objetivo pictórico se cumple ya con la sola ejecución de la representación del animal, y es indiferente por lo tanto a la representación del espacio tridimensional circundante o aún a la construcción del espacio bidimensional en que se dibuja. Pero la belleza de la figura queda siempre aparente y gratuita, por cuanto es la libre manifestación de la posesión divina del artista. <h3>LA "ESCENA" Y EL SUELO EN LOS PINTORES RUPESTRES</h3> ¿Son "escenas" los grupos de figuras de distinta especie y de diferente mano que se observan en las cavernas? ¿Son una sola "escena" los grandes conjuntos de una misma caverna? Hoy, materia de análisis de especialidades técnicas. Pero hay grupos que nos parecen hoy "escenas" autónomas, aislables; por ejemplo, animales que corren perseguidos por cazadores con armas arrojadizas. En cuanto a la concepción del suelo, tales "escenas" parecen constituirse como una mera adición de figuras, de modo que éstas apenas logran desprenderse de su sello de figuras aisladas. La significación de la "escena" deriva de la <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0014_IMG_2401.jpg" style="width:430px;display:block;"> direccionalidad, el gesto y la posición de sus figuras; pero el suelo común no parece ser sino una asociación de suelo que cada figura trae consigo misma. La "escena" se sustenta porque el acto es simple (unívoco) y libre, en el sentido que admite variables muy amplias de relación entre las figuras sin perder su significación. Unos doce o quince milenios más tarde aparece el dibujo egipcio. La mentalidad egipcia no parece aceptar virtualidades. Comienza pues aquí, al parecer, la búsqueda de una noción y el empeño por una representación construida del suelo. Por otra parte este empeño coincide con un avanzado estado de civilización. Por lo tanto la "escena" ya no es simple, puesto que abarca múltiples manifestaciones cuyo género debe ser cuidadosamente hecho patente al observador, mucho menos es libre, puesto que la gran mayoría de ellas comprende actos rituales rígidos y complicados, como así mismo valoraciones jerárquicas de cosas y personajes. Todo ello plantea en general la exigencia de relaciones precisas entre las figuras para que se haga espacialmente elocuente la significación y, por lo tanto, aparece el requerimiento de una concepción del suelo que sustente ese orden. Esa mentalidad sin virtualidades y la "escena" con ordenamientos precisos, parecen estar detrás de la idea egipcia de representar el suelo por medio de un trazo intenso y vigoroso, una línea siempre horizontal que sustenta sin excepción tanto a la figura aislada como al conjunto de la "escena". Cabe detenerse a considerar el grado de abstracción que lleva consigo esa línea. Ella no corresponde a un "corte" de tipo proyección cartesiana, porque el "corte" supone una noción de representación de la "profundidad" en cuanto pertenece a un sistema de representaciones de lo tridimensional. Y aunque un esbozo intuitivo de tales sistemas se hubiera empleado en esos tiempos en Egipto para las construcciones de arquitectura o en la escultura –es decir en artes que de suyo poseen la tridimensionalidad- lo que se postula aquí es que tales traslados de un arte a otro no son posibles debido a la naturaleza de los procedimientos. En las artes corpóreas el procedimiento sigue a una tridimensionalidad que está "de hecho"; en cambio en el dibujo es necesario un paso previo, esto es, descubrir la "noción de la representación" de la profundidad para que a continuación se desarrolle el procedimiento que le da existencia. Esta línea tampoco es un "contorno", tal como el de las figuras, porque –como se ha dicho- el suelo no es un cuerpo sino una superficie pura ilimitada y, por lo tanto, sin "punto de posición" e indibujable por línea. A este respecto conviene destacar el valor "metafísico", por decirlo así, que adquiere el suelo al ser él quien sustenta todo y él mismo no ser sustentado por nada. Desde este punto de vista, la idea de una "tierra plana" (como diríamos inexactamente hoy refiriéndonos a la concepción antigua desde el interior de nuestra actual visión de la tierra como un cuerpo más) no es extraña, y el suelo comparece como un límite absoluto. Lo dicho queda sutilmente manifestado en toda su abstracción por los dibujantes egipcios cuando representan la punta del arado sin penetrar en la tierra. Y hay otros ejemplos más extremos que muestran este mismo concepto. El montón de material que extraen los constructores de un edificio no es identificado con el suelo; es un cuerpo "sobre" el suelo absoluto. Por eso los obreros que cargan hunden sus pies en el montón, y éstos —como en la borda de los barcos— no aparecen dibujados. Lo mismo sucede en la "escena" agrícola con el trigo. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0015_IMG_2402.jpg" style="width:430px;display:block;"> El suelo, dentro de la noción genérica, "es" horizontal; y la representación de ese absoluto –que es límite y término sin "debajo"- es la línea horizontal fija que acompaña a toda figura y toda escena comprometida con el suelo. Tal como se ha mencionado antes, la visión genérica de las cosas conduce a no representar accidentes. De aquí que en el dibujo egipcio no hay pendientes o cerros, y los montones de trigo o tierra para la construcción son vistos como objetos superpuestos a ese suelo absoluto. <h3>EL SUELO VISTO COMO FRACCION DE LO ILIMITADO</h3> Eso absoluto que ostenta el suelo, lo convierte –para los dibujantes egipcios- en sujeto de referencia para todo lo que se yergue. El dibujo de los rupestres, con su suelo virtual, no afirma como los egipcios la vertical y la horizontal, y las figuras se implantan con relativa indiferencia frente a ellas. Pero esa virtualidad logra en cambio –por asociación- un esbozo de "ámbito" espacial para la escena. En los egipcios, como la construcción de la superficie ilimitada es irrepresentable por línea sin contar con la noción de profundidad, el suelo pasa a ser comprometido como una fracción que le pertenece a la figura. No hay por lo tanto la concepción de un suelo sobre el cual se dispersan las figuras, sino que en los dibujantes egipcios cada figura lleva consigo su propio suelo. Esta manera de comprender la construcción del suelo elude el problema de fijar una posición en profundidad para las figuras, y armoniza con el hecho de que la "escena" entre los egipcios pasa a adquirir la fisonomía de una colección de cosas autónomas agrupadas, que sustrae la representación de un "campo" espacial (ver …y …). El suelo como fracción de lo ilimitado, no es pues aún asiento para la determinación de la lejanía. Adicionalmente, conviene tener presente lo siguiente: en el dibujo de los egipcios antiguos, el agua es el río, vale decir un objeto, cuya figura por lo tanto puede delimitarse y, en consecuencia, ser tratado empleando los artificios de la descomposición. En cambio, si se acepta previamente una drástica separación de nociones entre la pintura y la escultura egipcias –incluyendo en esta última el relieve- aparentemente no existen casos de una construcción de la descomposición del suelo en el dibujo. Esto vendría a confirmar una vez más que en el dibujo de los egipcios no existió ningún sistema proyectivo, y a destacar el lugar especial que ocupó el suelo dentro de la concepción genérica, ya que el suelo deja de ser un "objeto", el cual sin embargo debe ser representado al afirmarse la presencia de la vertical y la horizontal. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0016_IMG_2403.jpg" style="width:430px;display:block;"> Descomposición Figura A: La cabeza de lado, el ojo de frente, la ceja de lado / el torso de frente / los brazos de lado / la cintura y los lazos de la falda, de frente / el "contorno" de la falda, nalga y muslo de lado Figura B: La cabeza de lado, el ojo de frente, la ceja de lado / el torso de frente / los brazos de lado / ¿las manos de frente? Lo genérico en los "tipos"; lo igual. Figura A: "lo igual" de las manos en adoración y el "tipo" de lo que es una mano, llegan a la representación de una postura real imposible, puesto que ambos pulgares y las uñas están hacia un mismo lado. En la descomposición de la mano aunque se ven las uñas, es posible que se haya deseado representar la palma. Figura A B: Las manos se representan igual para dos posturas distintas. Figura C: Aquí aparecen las dos reducciones a "tipo" predominantes en la pintura egipcia para la mano. La mano extendida y la mano empuñada. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0017_IMG_2404.jpg" style="width:430px;display:block;"> 4) Recta de pocos trazos para llegar a lo distintivo; "lo igual" como hallazgo artístico. 3) Vacas y bueyes iguales. 2) Indiferencia a la escala relativa de tamaños entre hombres y animales, aunque las proporciones internas de la figura de los animales está escrupulosamente observada. 2) Indiferencia a la escala relativa de tamaños entre hombres y animales: a la izquierda una jirafa que en la realidad mide entre 3 y 4 mt de altura. La civilización de las cavernas parece no haber dejado huellas: así lo demuestra la comparación con la calidad del dibujo alcanzado por los egipcios. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0018_IMG_2405.jpg" style="width:430px;display:block;"> <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0019_IMG_2406.jpg" style="width:430px;display:block;"> <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0020_IMG_2407.jpg" style="width:430px;display:block;"> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El Procedimiento Geométrico Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource EL PROCEDIMIENTO GEOMÉTRICO Description An account of the resource <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva/Fig-2.3.jpg" style="width:430px;display:block;"> El Procedimiento Geométrico es un tratado manuscrito elaborado por José Vial sobre lo que se conoce como perspectiva cónica. Se trata específicamente del método proyectivo, formulado por Filippo Brunelleschi en el siglo XV: la técnica para construir geométricamente una perspectiva precisa a partir de la planta y el alzado de un objeto, indicando las líneas que se dirigen al punto de fuga. El método tiene una tradición bibliográfica larga. Desde el De Pictura de Leon Battista Alberti en 1435, pasando por Durero, hasta manuales del siglo XX usados en escuelas de arquitectura e ingeniería. Sin embargo, José Vial elaboró su propio tratado, y hay varias razones posibles que no se excluyen entre sí. La primera es pedagógica: un profesor que domina un método tiende a reelaborarlo con su propio lenguaje para transmitirlo mejor. La segunda es de contexto: la Escuela de Valparaíso había renovado profundamente su aproximación al dibujo — influida por Le Corbusier, abandonó los métodos clásicos de representación que predominaban antes de los años 50 — pero es posible que en algún momento se reconociera que ese dibujo técnico-artístico mantenía su vigencia y su lugar en la arquitectura moderna, y que no correspondía perderlo. La tercera es práctica: en Chile, en los años en que José Vial enseñaba, el acceso a bibliografía especializada era limitado. El manuscrito no cita fuentes. Eso puede significar que las había interiorizado tan completamente que ya no las necesitaba mencionar, o que deliberadamente construyó el texto como una exposición original del método, sin el aparato académico de las referencias. Es un texto de transmisión, escrito desde la autoridad de quien ya sabe, para quien todavía no sabe. El tratado fue elaborado probablemente a fines de los años 70 o principios de los 80, en sus últimos años de docencia. No era un ejercicio de aprendizaje sino una destilación: alguien que lleva décadas enseñando y pensando un tema, y que en un momento decide escribirlo con orden y sistematicidad. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El Procedimiento Geométrico Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Description An account of the resource <div style="display:flex;flex-wrap:wrap;gap:6px;"> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-apunte/0001_PP1-2.jpg" class="glightbox" data-gallery="apunte"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-apunte/0001_PP1-2.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-apunte/0002_PP3-4.jpg" class="glightbox" data-gallery="apunte"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-apunte/0002_PP3-4.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-apunte/0003_PP5-6.jpg" class="glightbox" data-gallery="apunte"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-apunte/0003_PP5-6.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-apunte/0004_PP7.jpg" class="glightbox" data-gallery="apunte"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-apunte/0004_PP7.jpg" style="width:200px;height:150px;object-fit:cover;"></a> </div> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource El Procedimiento Geométrico Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource TRANSCRIPCIÓN Description An account of the resource 1.1. El procedimiento geométrico hace un paso intermedio entre el ojo y el objeto real: hace “los planos” del objeto real y el observador, con lo cual la totalidad del problema lo pasa de las tres a dos dimensiones, según el sistema de proyección. De ahí para adelante, el que usa la perspectiva, trabaja con “los planos” y no con el objeto real. Del objeto real y de la posición del observador real, solo se toman las medidas necesarias para hacer “los planos”: Planta y elevación. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0001_Fig1.1.jpg" style="width:430px;display:block;"> 1.2. Esencialmente “los planos” de un objeto y su observador son una planta y una elevación. La planta y la elevación están relacionadas entre sí y cumplen una condición esencial: la planta de una vista desde arriba en dirección perpendicular al piso en que está el observador y el objeto. A su vez, la elevación, en este caso, es una vista en dirección perpendicular lateral a la dirección en que está mirando el observador del objeto. Esta relación de ortogonalidad, entre planta y elevación lateral, es fundamental que la recuerdes siempre, para no confundirse más adelante. 1.3. De esta manera, cada punto del objeto queda definido en su posición. En la planta, por las coordenadas “a” de profundidad y “b” de ancho; en la elevación lateral, por las coordenadas “a” de profundidad y “c” de altura. Observarás que en la planta no aparece representada la altura: sólo hay dos dimensiones, porque el papel tiene 2 dimensiones solamente. En la elevación, se representa la dimensión que falta en la planta, la altura (“c”) pero no se representa en ancho “b”. Es el método ingenioso para robarle una dimensión de espacio tridimensional y poder manejarlo en un papel. 1.4. Observarás también que no hay dos o más puntos del objeto, que cumplan con las mismas medidas en las tres dimensiones, a partir del origen. Solo hay, cada vez, uno solo. Los puntos “A” y “B”, por ejemplo, tienen las mismas coordenadas (“b” y “c”), pero tienen distinta la coordenada “a” de profundidad. Esto explica que el objeto entero puede ser representado por sus puntos, porque cada uno de ellos tiene sus coordenadas exclusivas, lo cual conviene recordar en situaciones complicadas. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0002_Fig1.5-1.6.jpg" style="width:430px;display:block;"> 1.5. Si tú giras el objeto en la planta, casi todos sus puntos cambian de posición. El “casi” se debe a que el giro lo puedes efectuar en torno al eje de uno de sus esquinas, por ejemplo, y en ese caso, los puntos de ese eje no cambian de posición. Lógicamente, al cambiar de posición los puntos en la planta, cambian simultáneamente los puntos en elevación. 1.6. Si el objeto gira, por ejemplo, 45º en la planta, la distancia BA puedes medirla en la planta igual, que antes del giro. Pero en la elevación, la distancia BA se acorta, ya que no refleja sus verdaderas medidas en la elevación y se dice entonces que BA, en la elevación, “no aparece en verdadera magnitud”. Lo mismo sucede si, sin girar el objeto, lo levantas en 45º (por ejemplo) del respaldo: la distancia BA se acorta en la planta, pero aparece en verdadera magnitud en la elevación. Sin embargo, en ambos casos, todos los puntos están invariablemente en su verdadera posición en el espacio, la cual se puede determinar midiendo, la planta y la elevación, sus coordenadas “a”, “b” y “c”. En posiciones complicadas, hay que abandonar la intuición y medir coordenadas de puntos. 1.7. Es importante tener presente que la representación de los ángulos () , o sea las pendientes, se produce el mismo fenómeno de pérdida de verdadera magnitud. Por ejemplo, el respaldo del objeto en la figura 1.5 está más vertical que en la figura 1.1, en la cual aparece su verdadera magnitud. Para imaginar esto con facilidad, ya que esta situación se repite mucho en las perspectivas, trae una escuadra de sesenta grados, deja el cateto mayor horizontal y el menor vertical y observa el cambio de pendiente que ocurra en la hipotenusa, al girar la escuadra sin perder la horizontal y la vertical de ambos catetos. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0003_Fig1.7.jpg" style="width:430px;display:block;"> Observada en dos dimensiones, la hipotenusa se hace gradualmente más pendiente a medida que avanza el giro, hasta alcanzar una posición límite vertical. La única vez que la hipotenusa aparece con su pendiente (y largo) en verdadera magnitud, es en la posición inicial. Gradualmente disminuye la distancia AB manteniéndose igual la altura. En la posición límite, la distancia AB se convierte en un punto y esa magnitud deja de tener representación en esa elevación. 1.8 Llevar al límite las situaciones para deducir una dirección , es un procedimiento muy útil. La clave es descomponer en pasos una posición complicada, partiendo desde un origen conocido y haciendo cada vez un giro conocido. Por ejemplo: trata de deducir en qué posición final y cuántos giros, puedes lograr que en las plantas y elevaciones anteriores, ninguna magnitud del mueble aparezca en verdadera magnitud. .. Otro ejemplo: Trata de deducir de qué ancho y por que, aparecería el espesor del respaldo en la elevación de la figura 1.5. (todas estas cuestiones van a aparecer más tarde en la deducción del movimiento y el escorzo en el cuerpo humano) 2.1 Una vez hechos “los planos” del objeto y su observador, dibujas en la planta y en la elevación un Plano de Proyección (“P”), en la posición que quieras. Tanto en planta como en elevación el plano de proyección aparece como una sola línea. La posición del plano de proyección en la planta te va a dar la escala de la perspectiva con respecto a la escala de la planta y tiene las mismas coordenadas “a”, tanto en planta como en elevación. 2.2 A continuación unes con una línea cada punto del objeto con el punto del observador. Llamemos a esas líneas “rayos” (porque hacen la función de rayos luminosos). Esto se hace tanto en planta como en elevación. Lógicamente el rayo correspondiente a cada punto del objeto va a cortar el plano de proyección en un punto particular, que tendrá sus coordenadas propias también en el plano de proyección. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0004_Fig-2.2-2.3.jpg" style="width:430px;display:block;"> 2.3 Sin embargo, para medir las ubicaciones de estos puntos en el plano de proyección, no se usan mas coordenadas situadas en los bordes, con la FIG. 1.1 –las nuevas coordenadas son el HORIZONTE y el EJE CENTRAL. La perspectiva geométrica, supone que el observador mira rígidamente en una dirección. No mira a cada objeto, sino que mira en una dirección, que es el EJE DE VISION. Este eje está contenido simultáneamente en dos planos: un plano ABCD (azul) y un plano EFGH que es perpendicular al anterior. Si tú mueves la cabeza hacia arriba, o sea el eje de visión se dirige hacia arriba, junto con él se trasladan ambos planos ideales. De tal manera que el plano ideal EFGH no es necesariamente horizontal. Si tú enchuecas La cabeza hacia un lado, ambos planos giran juntos con ella en torno al eje de visión, y ni el plano ideal ABCD será entonces vertical, ni el EFGH será horizontal. El plano de proyección (rojo) se coloca perpendicular al eje de visión y corta, entonces el plano vertical (azul) y el horizontal (negro). La interferencia de estos 3 planos forma, en el plano de proyección, dos líneas fundamentales: una línea vertical (encuentro de plano vertical con el plano de proyección que es el EJE CENTRA; y una línea horizontal (centro del plano horizontal con el plano de proyección) que es la llamada HORIZONTE. El encuentro del plano vertical en el suelo de la planta, también se llama eje central, y sirve para situar en ella la dirección de la visión y la posición del plano de proyección. 2.4 Por lo tanto, la medición de los puntos de interferencia de los rayos provenientes del objeto sobre el plano de proyección, va a hacerse tomando como referencia el horizonte y el eje central. 2.5 La “perspectiva” de un objeto es, pues, la transformación geométrica de un cuerpo, que se dibuja en el plano de proyección. Las “plantas” y “elevaciones” son simples medidas auxiliares. Como el Plano de Proyección tiene dos dimensiones, observarás que cada punto queda definido solo por dos dimensiones: una de ancho (“b”) con respecto al eje central y una de altos (“c”) con respecto al horizonte. La tercera dimensión (“a”) de profundidad queda representada indirectamente por la transformación que sufre el objeto al proyectar sus puntos a partir de un foco. Esta es pues la diferencia con el sistema de “planos” (plantas y elevaciones) que no representan –en cada caso por separado, la dimensión. 3.1 Para hacer la perspectiva necesitas un tercer papel, que representa el plano de proyección y es a la vez el papel en que dibujas. Primero trazas el eje vertical al centro y la línea del horizonte. 3.2 Apoyando en estas coordenadas, trasladas al papel las medidas de cada punto, provenientes tanto de la planta como de la elevación. Me refiero a las medidas de interferencia de los rayos con el plano de proyección. 3.3 El dibujo resultará un conjunto de puntos. Al unir estos puntos, aparecerá el objeto en perspectiva. Este es estrictamente el sistema de la perspectiva, que tú puedes hacer también dibujando en el vidrio de una ventana (plano de proyección) con un solo ojo abierto e inmóvil, y enfrentando el objeto real. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0005_Fig3.2-3.3.jpg" style="width:430px;display:block;"> 4. En el renacimiento se hizo el procedimiento del vidrio para ejecutar y analizar geométricamente la perspectiva. Los grabados de Durero muestran el procedimiento seguido. 4.1 Pronto se descubrió que en los trazados obtenidos, las líneas del objeto que estaban en la misma dirección de la mirada –en planta- concurrían todas a un solo foco, situado en lo que tradicionalmente está el horizonte de un cuadro. (altura del ojo del observador). Esto simplificaba las cosas, porque muchos puntos del objeto real, situados en la misma línea, podían ser gobernados por una sola línea, sin necesidad de levantar cada punto independiente en la perspectiva. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0006_Fig-4.1.jpg" style="width:430px;display:block;"> 4.2 Se estudió entonces qué sucedería si las líneas fundamentales del objeto no estuvieran en la dirección de la mirada, sino –supongamos- a 45º de inclinación. Se descubrió entonces que las líneas de fuga no concurrían a un punto, sino a dos puntos de fuga (PF1) y (PF2) situados ambos en el horizonte. Pero ¿cuál era la ley geométrica de ubicación de ambos puntos dentro del horizonte? Se descubrió que en un cuerpo ortogonal –EN PLANTA- en el encuentro del plano de proyección (P) con la paralela a uno de los lados del objeto, que pasa por el punto del observador. El punto 2 se encuentra en igual forma con la paralela al otro lado del objeto. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0007_Fig-4.2.jpg" style="width:430px;display:block;"> 4.3 Surgió entonces un problema: ¿qué ley de variación siguen estos puntos de fuga al variar el objeto en cualquier posición? Se vio que a ambos puntos, los une una relación rígida de posición en que se cumple siempre la ley de las paralelas que pasan por el punto =, del observador. Al girar gradualmente el objeto, el punto 2 se aproxima al eje central y al mismo tiempo, el punto 1 se aleja en crecientes progresiones de él. Cuando el punto 2 llega al eje, el punto 1 llega al infinito: horizontal: ver punto 4.1 <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0008_Fig-4.3.jpg" style="width:430px;display:block;"> 4.4 Como caso particular de la situación de 4.2 y 4.3 conviene señalar que la ley de las paralelas se cumple igualmente para cuerpos cuyas líneas fundamentales en planta no sean ortogonales. En este caso, las líneas 1 o 2 (fig. 4.8) no van a formar en planta un ángulo rectángulo y se formará ahí un ángulo obtuso o agudo. A este respecto, quisiera prevenirte de una dificultad muy común que se presenta cuando se trabaja a ojo, o sea, cuando no se dispone de una planta y se fijan discrecionalmente los puntos 1 y 2 en la perspectiva. Hay veces en que las posiciones elegidas para los puntos de fuga en el horizonte, no corresponden a un ángulo recto y el cuerpo se ve imperceptiblemente deforme. Quiero decir que si con esa perspectiva ya dibujada hiciéramos el proceso inverso de deducir esa perspectiva la planta que le correspondería, encontraríamos la evidencia de un cuerpo que, queriendo ser ortogonal resulta con sus lados fundamentales en un ángulo agudo u obtuso. Por esta razón, los que tienen más práctica, evitan -cuando dibujan a ojo- posiciones como las 4.2 y prefieren la 4.3, que es menos evidente y controlable por el ojo cuando se produce este defecto. 5.1 El mismo sistema de las paralelas para encontrar los puntos de fuga descritos anteriormente, se va a hacer evidente en la elevación, cuando las líneas fundamentales del objeto se salen, o mejor dicho, dejan de ser paralelas al eje de visión o al eje central en el plano de proyección (ver Fig. 2.5) o sea, los dos ejes de referencia que gobiernan la elevación. Dicho de un modo más simple, y suponiendo que el eje de visión es horizontal: El sistema de las paralelas se va a emplear en la elevación cuando las líneas fundamentales del objeto se salgan de la horizontal y la vertical. 5.2 Previamente, quiero advertirte que los casos en elevación, los tenemos que examinar vinculados o referidos simultáneamente a una situación en planta. Deseo recorrer una secuencia de casos, según la posición del objeto en relación al observador. 5.3 Evidentemente, el caso más elemental es la de enfrentamiento con un objeto de lados ortogonales como el descrito en la figura 1.1 o 4.1. La cuestión es cómo encuentro los puntos de fuga cuando, en posición, el objeto gira como en 1.6 <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0009_Fig-5.3.jpg" style="width:430px;display:block;"> Se cumple en elevación la ley de las paralelas. Es decir, dentro de esta posición, las líneas del objeto que se alejan del observador ascendiendo, se fugan en un punto PF3 que está sobre el horizonte y también en el eje central. 5.4 Podrás observar, si vuelves esta hoja en posición horizontal, que la figura 5.3 se parece extraordinariamente a la figura 4.2, considerando que el horizonte se ha convertido en el eje central y el eje central en el horizonte. La única diferencia está en que el “nuevo” horizonte en 5.3 pasa por el medio del objeto, mientras en 4.2 está sobre el objeto; y el eje central “nuevo” en 5.3 está desplazado hacia un lado del objeto y no al centro, como en la figura 4.2 5.5 Este simple artificio permite demostrar que la posición relativa y la variación de los focos 3 y 4 superior e inferior es igual al comportamiento de los 1 y 2 O sea, que cuando el objeto siga girando hasta la posición límite en que las líneas que eran originalmente verticales lleguen a la posición horizontal; y las que eran horizontales lleguen a la posición vertical; entonces, el punto de fuga 3 llega al infinito y el 4 coincide con el horizonte. ¿podrías dibujar el esquema de esa posición? Igualmente, si el objeto inclinado en 45º, lo comenzamos a descender, el punto 3 llegará finalmente al horizonte y el 4 se alejará al infinito. Este límite es cuando el objeto vuelve a su posición original en el suelo, como en 4.1 5.6 En este sentido, analizando la perspectiva de 4.1, constatamos que el punto 1 y el punto 3 coinciden en un solo punto (en los ejes de coordenadas que midan la perspectiva y los puntos 2 y 4 se han alejado al infinito, provocando el paralelismo de horizontales que no se alejan del observador y de las verticales, con el plano de proyección. Este es el caso particular que se llama “Perspectiva Caballera” 6.1 Pero, ¿qué pasa con los puntos de fuga 3 y 4, si en planta giramos el objeto en 45º, como en 4.2 y al mismo tiempo levantamos el objeto por el respaldo en 45º como la elevación de 5.3? 6.2 Aquí el asunto comienza a ponerse más complejo, si tú no tienes conocimientos de proyecciones. La dificultad no está en la perspectiva, sino en la ejecución de “los planos” que sirven para ejecutar la perspectiva: Concretamente, la dificultad está en cómo obtener la elevación, debido al hecho de que en ella van a aparecer gran cantidad de medidas que no están en verdadera magnitud. Luego, hay que deducir dicha elevación de “los planos” en que esas medidas aparecen en verdadera magnitud, o sea, usar “planos auxiliares” 6.3 Aunque no lo analizaremos, la elevación 4.2 ¿Cómo se hace? - La elevación, como vimos en 1.1, contiene coordenadas “a” y coordenadas “c” del objeto. - Lo que se va a deformar en la elevación 4.2 son las coordenadas “a” y no las “c”. Colocamos, pues, la planta en posición para proyectar las coordenadas “a” de todos los puntos del objeto. - Esas las confrontamos con las coordenadas “c” suministradas por la elevación auxiliar. El resultado es una nueva elevación en que aparecen las coordenadas “a” no en verdadera magnitud. - Nótese que el objeto ha tenido un solo giro (en planta) a partir de la posición original 4.1 <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0010_Fig-6.3.jpg" style="width:430px;display:block;"> 6.4 En el caso que nos ocupa ahora (6.1) es igual: La diferencia con el caso anterior está en que no solo la elevación tiene muchas medidas que no aparecen en verdadera magnitud, sino que esa vez la planta también tiene muchas medidas no en verdadera magnitud. Nótese que el objeto ha tenido dos giros (uno en planta u otro en la elevación auxiliar) y que la planta es deducida de la posición inclinada de la elevación. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0011_Fig-6.4.jpg" style="width:430px;display:block;"> 6.5 Teniendo la elevación que hemos encontrado en 6.4, podemos dar respuesta a la pregunta formulada en 6.1. Primero se encuentran los puntos de fuga 1,2,3 y 4 en la planta y elevación. Nótese, en la elevación, que la paralela 3 –o y 4.o, son paralelas a las direcciones de la elevación auxiliar. (recordar 1.7) El punto de fuga del costado de la izquierda en la perspectiva del objeto, va a estar a la distancia “b” del eje central y a la distancia “c” sobre el horizonte. Dicho de otro modo: si consideramos primero el objeto apoyado en sus cuatro patas (en un plano horizontal) el punto de fuga va a ser el PF1. Acto seguido alzaremos el respaldo y el punto 1 se traslada a la posición 3. Esta descomposición del movimiento es la señalada en 1.8 y es muy útil para el trazado de perspectivas a ojo. El punto 4 se determina en igual forma que el 1, o sea, en la perpendicular al punto 1. El punto 2 permanece en el horizonte porque, como se ve en la elevación, tanto las dos patas que se apoyan en el suelo, como los extremos de los brazos y del respaldo, permanecen paralelos al plano horizontal pero al giro en 45º del objeto. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/perspectiva-figuras/0012_Fig-6.5.jpg" style="width:430px;display:block;"> 7. Supongamos ahora, que a partir de la figura 6.5, efectuamos un nuevo giro en 45º del objeto, en torno al eje que une la pata delantera con el PF3 en la perspectiva. ¿Se entiende el giro? O sea el objeto va a quedar volando en el resto y apoyado en una sola pata. Ninguna línea fundamental va a ofrecer paralelismo ni con el plano horizontal del horizonte, ni con el plano vertical del eje central, ni con el plano de proyección de la perspectiva. Ni en la planta ni en la elevación van a aparecer verdaderas magnitudes. Por otra parte, comienza a ser difícil para el dibujante representar intuitivamente la inclinación, de tal manera que aparezcan que los giros han sido todos de 45º, o sea que sea visible una especie de simetría perfecta y que no aparezca más inclinado de un lado que de otro. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Escuela Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource A MIS JÓVENES AMIGOS ARQUITECTOS DE CHILE Description An account of the resource <img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/LeCorbusierFoto.jpg" style="width:100px;display:block;"> <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/LeCorbusierCarta.jpg" class="glightbox"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/LeCorbusierCarta.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> LE CORBUSIER París, 3 de noviembre de 1952 A mis jóvenes amigos arquitectos de Chile: Mis queridos amigos, Parece que ustedes son una banda de tipos estupendos decididos a llevar la arquitectura a su verdadero plano que es el del servicio al hombre. Desde el instante en que uno se ocupa de los hombres, las mujeres y los niños en todo lo que puedan llevar consigo de atrayente y admirable (defectos y cualidades) uno se vuelve arquitecto completo. Se deja de lado definitivamente las fórmulas académicas y la menor superficie, la menor distancia, el menor volumen pequeño construido, se torna precioso como el vaso de agua al explorador en el desierto o como la reserva de gasolina al aviador a 6.000 metros de altura. Este sentido de la responsabilidad de las cosas y la de nuestra intervención frente a ellas, es el acontecimiento sentimental moderno introducido en la arquitectura después de casi un siglo de eclipse. Es entonces una cuestión de sentimiento; no es cuestión de dinero y de beneficio, sino una cuestión de devoción. Que aquellos que no amen esto, aquellos que no encuentran allí provecho, que se retiren a tiempo y no vengan a estorbar con sus brutales deseos nuestra magnífica vocación. Pude terminar la Unidad Habitacional de Marsella gracias a vuestros jóvenes camaradas franceses aquí en Paris. No les deseo que viváis las dificultades que se acumularon bajo nuestros pasos, pero cuando encontréis dificultades ante vosotros, no os apartéis, tomadla por el cuello. Y buena suerte: Le Corbusier <a href="https://arquine.com/35-rue-de-sevres-cien-anos/">35 Rue De Sèrves</a> Tèl: Lettré 99-62 Traducción: Francisco Méndez Labbé Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Creación Escuela de Diseño Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource ZIG-ZAG Y UCV CREAN UNA NUEVA CARRERA Description An account of the resource <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0001_IMG_0048.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0001_IMG_0048.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> ZIG - ZAG Y UC CREAN UNA NUEVA CARRERA SANTIAGO.— Los alumnos que ingresen al nuevo curso de Diseño Gráfico, en la Universidad Católica de Valparaíso, realizarán su práctica en los talleres de la Empresa Editora Zig-Zag, según un acuerdo adoptado hace algunos días. De esta forma los alumnos tendrán la posibilidad de complementar los cursos teóricos impartidos en la Universidad Católica de Valparaíso con la práctica que harán posteriormente en Zig-Zag superviligilados por el Jefe de Arte de esta Empresa, señor Vittorio di Girolamo. Los alumnos interesados en este nuevo e interesante curso de Diseño Gráfico deberán solicitar mayores antecedentes y matricularse en la sede correspondiente de Valparaíso. Lo interesante de esta iniciativa son el esfuerzo y la preocupación que tiene una empresa privada por colaborar y, al mismo tiempo, contribuir a elevar el nivel técnico y educacional de los jóvenes que recién se están abriendo campo en una determinada actividad. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0002_IMG_0049.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0002_IMG_0049.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> SERA UNA VISITA DE CORTESÍA Una vez llegada la astronave Apolo a la Luna, los astronautas deberán cumplir con el descenso, a unos ciento cincuenta kilómetros de altitud sobre la superficie. Dos de los astronautas pasarán desde el llamado Módulo de Mando al Módulo Lunar, cuyos motores les permitirán un control preciso en la trascendental maniobra. Los astronautas saldrán por turno y recogerán muestras geológicas, efectuarán mediciones científicas y trasmitirán a la Tierra vistas con una cámara manual de televisión. Los astronautas tienen oxígeno para ocho horas. pero para mayor seguridad permanecerán fuera del Módulo Exploratorio sólo cuatro horas. El viaje de regreso a la Tierra durará sesenta horas (tres días), cinco horas menos que el viaje a la Luna, debido a la mayor atracción de gravedad de nuestro planeta. Antes de partir de territorio selenita cumplirán una arriesgada maniobra de acoplamiento, dejando al Módulo Lunar flotando en órbita alrededor de la Luna. El viaje finalizará en el Pacífico, cerca de Hawaii. Habrá sido otra proeza espacial. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0003_IMG_0050.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0003_IMG_0050.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> CARTA DE JOSÉ VIAL A VITTORIO DI GIROLAMO 27.12, Sr. Vittorio Di Girolamo Santiago. Estimado Vittorio: Te adjunto un Memorándum con las ideas centrales que ya hemos conversado en varias oportunidades tanto contigo como con Sergio Mujica. Incluye las puntos que a nuestro juicio servirían de base para la redacción del convenio definitivo a suscribirse entre la Universidad y la Empresa. Me permito adelantarte que los conceptos contenidos en este memorándum han sido aprobados en principio por la Universidad. Con esto creo dar cumplimiento a lo acordado con Sergio Mujica en su última visita. He pensado que el mejor modo de proceder es establecer un convenio basado en este memorándum y dejar lo accesorio formulado en un reglamento-plan de estudio que formaría parte del convenio total. De esta manera se tendría una claridad completa sobre todos los aspectos de las relaciones Empresa-Universidad en el desarrollo de este curso que ambos anhelamos realizar. Le he dejado a la Empresa la iniciativa en cuanto a la formulación de este Plan, por el interés que pueda tener ella en precisar ahí el limite de su compromiso. Al mismo tiempo es pertinente esta iniciativa dado que en la Empresa reside la especialidad del curso. Este Plan seria, en definitiva, revisado y aprobado por la Escuela. Paso a continuación a referirme a tu nota: 1.- ver memorándum. 2.- ver memorándum. Las gestiones con los Jesuítas están listas: falta el acuerdo final: el Lunes se termina la recolección de cuotas de los alumnos. 3.- Respondo entre el 2 y el 7 de Enero: el examen fué ayer y hay eliminados: falta el recuento final. h.- Comienzo acordado con alumnos: 16 de Enero a las 11.30 en San Ignacio (calle Sn.Ignacio): todos los profesores, (Sergio podría ir también)en acto inicial; después un almuerzo. 5.- Lo das tú con tu plan de estudios. 6.- Los profesores de la Escuela irían con fines meramente representativos del ámbito de la Escuela. Están repartidos por semanas. Te enviaré lista próxima semana. 7.- No lo incluiría en el convenio sino en una carta convalor de compromiso dirigida a Sergio Mujica.Ese punto, necesito conversarlo más personalmente contigo. recibe nuestros saludos Pepe <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0004_IMG_0053b.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0004_IMG_0053b.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> EMPRESA Y UNIVERSIDAD SE UNEN PARA FORMAR MEJORES PROFESIONALES Los alumnos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso podrán titularse de diseñadores gráficos en el segundo año de la carrera y hacer contacto con su futuro campo de trabajo mientras estudian Cuando un profesional recién egresado de la universidad comienza a trabajar, suele producirse un fenómeno que, por desgracia, es bastante común. Encuentra dificultades para adaptarse, porque no está convenientemente preparado. Posee un considerable bagaje de conocimientos teóricos pero falla en el aspecto práctico. Es una situación de hecho a la que no escapa la industria gráfica. Pero en este campo, el primer paso ya está dado. Una universidad chilena, la Católica de Valparaíso, y una empresa chilena, la Editora Zig-Zag, firmaron un convenio que señala una ruta revolucionaria en el campo de la educación nacional. Mediante él se pretende que el estudiante tome contacto con la realidad de su trabajo mucho antes de recibir su título. Eso se logra mediante la práctica. Por eso, la universidad y la industria se han unido para formar juntos los profesionales —en este caso— de la industria gráfica. Como consecuencia del convenio ha nacido una carrera corta, la de diseñador gráfico, contemplada dentro del plan de estudios de la Escuela de Arquitectura. Al cabo de dos años, en los que se alterna la teoría con la práctica en los talleres de Zig-Zag, los alumnos que se retiren de la Escuela lo hacen con el título ya mencionado. Los demás pueden seguir otros tres años hasta titularse de arquitectos. El convenio fue firmado por Sergio Mujica, Presidente de Zig-Zag, y Raúl Allard, Rector de la Universidad Católica de Valparaíso. La sencilla ceremonia se realizó en el local del Colegio San Ignacio, donde residirán los alumnos mientras realizan su práctica veraniega. Al acto asistieron también José Vial Armstrong, director de la Escuela de Arquitectura del puerto; Gonzalo Ubilla, Gerente General de Zig-Zag; Vittorio de Girolamo, director de Arte de Zig-Zag y profesor de diseño gráfico de la UC porteña; Gerardo Infante, jefe del Departamento de Revistas; Eduardo Palacios, director de la Empresa; Fernando Duran, asesor literario, y parte de los alumnos del primer año de diseño gráfico. Momentos antes de la firma, Raúl Allard destacó la importancia del convenio Manifestó que la Universidad Católica de Valparaíso había tenido dos etapas en su proceso de cambios. En la primera se formularon las ideas y los planes En la segunda, que se vive actualmente se están concretando esas ideas. El plan puesto en práctica con Zig-Zag pertenece a esta etapa. —Hasta hace poco —dijo el rector— el alumno que seguía una carrera universitaria podía aspirar a un solo titulo. Y muchas veces no era ése el profesional que más necesitaba la sociedad. O también sucedía que el alumno se daba cuenta demasiado tarde de que no tenía vocación para lo que estaba estudiando. Entonces, sintiéndose frustrado, se retiraba. Ahora las carreras cortas no dan lugar a dicha frustración. Y en el futuro, trataremos de que en todas las carreras cada año de estudios constituya de por sí un crédito. Eso es lo que sucederá con los alumnos de arquitectura. Los que se retiren luego del segundo año no habrán perdido el tiempo, pues tendrán su título de diseñadores gráficos. Algo digno de destacarse, como señaló el rector: —Este convenio es un ejemplo de las ideas que deben concretarse: la universidad aporta la teoría y la empresa entrega su experiencia. Y esto puede dar origen a un programa pionero que más tarde sea de provecho para otras universidades. En representación de Zig-Zag habló Vittorio di Girolamo: —Hasta ahora, muchos de los egresados universitarios que llegaban a ofrecer sus servicios a Zig-Zag, venían con preparación insuficiente. Y no podíamos recibirlos. Entonces surgió la idea de hacer algo por la universidad. Porque era preciso aclimatar desde temprano al estudiante en el ámbito de su futuro campo de trabajo. El diálogo entre la empresa y la industria parecía difícil. Pero como ambos buscaban lo mismo, la barrera se rompió fácilmente. Ahora, el estudiante tendrá la oportunidad de salir del claustro, de ponerse en contacto con el ritmó veloz del trabajo gráfico. Y terminó señalando claramente la importancia del acontecimientos: —Como europeo, yo felicito a los que han logrado algo que en Europa aún es difícil. 43 alumnos forman parte del primer curso. Y Zig-Zag premiará a los que más se destaquen durante la práctica. VEA (Revista) conversó con ellos durante el coctel que siguió a la firma del convenio. Uno de ellos manifestó: La mayor ventaja de este sistema consiste en que, paralelamente a nuestros estudios, estaremos poniendo en práctica la teoría. Además, es la gran oportunidad para los que se retiran antes de terminar la carrera de arquitectura. El primer paso ya está dado. La universidad se moderniza y busca nuevos métodos de enseñanza. La empresa se renueva con un espíritu diferente y acoge desde temprano a los que más tarde serán sus profesionales. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0005_IMG_0054.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0005_IMG_0054.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> UC y Zig-Zag ALIANZA PARA CARRERA NUEVA Para quienes miran el mundo desde las "profesiones establecidas" puede parecer insólito que, mediante la firma de un simple convenio, surja una nueva carrera universitaria. Pero, con o sin "poder joven", el impacto de las realidades modernas obliga a pensar en términos totalmente nuevos. Lo demostraron la semana pasada la Universidad Católica de Valparaíso y la Empresa Editora Zig-Zag al comprometerse mutuamente a sacar adelante la carrera de Diseño Gráfico, La nueva carrera se estudiará en dos años y se regirá en parte por el reglamento de la Escuela de Arquitectura y en parte por uno especial. Constará de un período de teoría que se hará en Valparaíso, durante el año académico, y de un período de práctica, que se desarrollará durante el verano en Santiago, en colaboración con Zig-Zag. Para esto, la empresa facilitará el uso de sus talleres, suministrará a los alumnos los materiales que necesiten, y pondrá a disposición de la Universidad personal especializado, a cargo de su director de Arte. Firmaron el convenio el rector de la Universidad Católica de Valparaíso, Raúl Allard, y el presidente de la Empresa Editora Zig-Zag, S. A-, Sergio Mujica. Al hacerlo, el Rector de la Universidad Católica expresó que la nueva carrera de diseñador gráfico está en la línea de las carreras cortas que la Universidad quiere crear: "Estamos convencidos —dijo— de que los estudiantes que, por una u otra razón, no hayan podido terminar los estudios de carreras largas, no deben perder lo aprendido, ya que estos conocimientos forman parte de su patrimonio, y deben poder ser utilizados tanto para ganarse la vida como para contribuir al desarrollo del país". Por su parte, el director de Arte de Zig-Zag, Vittorio di Girolamo, explicó la importancia que tenía para la empresa el poder colaborar con la Universidad. "Tanto el saber puro —afirmó— como la realidad concreta de la industria son válidos sólo en cuanto se complementan. El investigador debe conocer las posibilidades técnicas que le permitirán realizar los objetivos últimos de su ciencia". Asistieron al acto de firma del convenio el director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica, José Vial; varios de sus profesores, los alumnos de Arquitectura que inauguran el primer año en la nueva carrera, el gerente general de Zig-Zag, Gonzalo Ubilla; el director de esta Empresa, Eduardo Palacios, y otros ejecutivos de la misma. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0006_IMG_0055.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0006_IMG_0055.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> OTRA FORMA DE APRENDER A SER ARQUITECTO Acuerdo entre Zig-Zag y Escuela de Arquitectura de Valparaíso. Como el Sistema se puso en ejecución recién ahora, la parte practica tendrá lugar en las vacaciones de verano, para recuperar el terreno perdido. En el futuro se hará en el transcurso del año. Es un cambio en la enseñanza universitaria, aunque no un cambio radical, según explica Di Girolamo. —La universidad seguirá siendo una torre de marfil; creo que tiene que ser así. Pero ahora los conocimientos que imparte podrán usarse, podrán aprovecharse en los campos hasta donde no llegan los beneficios de la universidad. El nuevo sistema permitirá que los planteles universitarios entreguen los profesionales que la sociedad necesita. Porque hasta el momento muchos de los que llegan a trabajar a Zig-Zag, por ejemplo, no conocen el fototono, el fotograbado u otros procesos técnicos. Es decir, adolecen de los conocimientos que sólo se pueden adquirir con la práctica. Eso es lo que se va a hacer ahora. El estudiante hará contacto con el medio en que va a trabajar al mismo tiempo que estudia en la universidad. Se dará cuenta del ritmo de producción y tendrá que acostumbrarse a él. Seguirá estudiando y profundizando en forma paralela, pero imbuida de ese ritmo veloz que es Imprescindible en los trabajos gráficos. Hasta el momento es sólo un plan piloto, un curso previo de aclimatación al nuevo sistema. El próximo año se pondrá en práctica el plan definitivo. Y lo más importante ya está hecho: dar el primer paso. Un primer paso que partió cuando Di Girolamo llegó cargado de revistas al aula universitaria: —Vamos a desarmarlas todas para pegarlas en la pared. Así tendremos a la vista todas las posibles soluciones gráficas. Los jóvenes fueron desarmando revista por revista: "Ercilla", "7 Días", "Vea", "Eva", "Flash", 'Sucesos", y hasta el “Pato Donald" sirvieron para empapelar la sala de clases, como testimonio de que nunca hay que perder de vista la práctica. Y algo más. Aquellos jóvenes que terminen los dos años de estudio y por diversas razones no puedan continuar, tendrán la posibilidad de obtener un título que les conferirá aquella escuela, como "diseñador gráfico", llevando además el respaldo del certificado de práctica y conocimiento del oficio, que le otorgará la propia empresa. De eso se trata. De abrir posibilidad y nuevos caminos. La industria obtiene nuevas ideas, nuevos impulsos creadores. Los jóvenes encuentran lo que siempre falta mas allá de los libros y cuadernos: la realidad misma de su profesión. El nexo se ha hecho. El vacío se ha llenado en lo que en este campo corresponde. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0007_IMG_0056.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0007_IMG_0056.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0008_IMG_0057.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0008_IMG_0057.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0009_IMG_0058.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0009_IMG_0058.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> NUEVOS ARTISTAS EN BARBECHO Los resultados obtenidos por los trabajos de verano del primer año de la carrera de "Diseño Gráfico" se sintetizaron en la exposición "Universidad Industria". La nueva carrera corta, dentro de la disciplina de arquitectura, nació del diálogo entre la dirección de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso y la Empresa Editora Zig-Zag. Los alumnos obtienen el título de "Diseñador Gráfico" luego de los dos primeros años. 40 jóvenes participaron en el primer curso, bajo la dirección de Vittorio di Girolamo; la práctica se concentró en afiches, etiquetas, envases, revistas, libros y folletos y los diversos procesos técnicos de la industria gráfica. En las fotos: izquierda, un grupo de alumnos muestra sus trabajos al presidente de Zig-Zag, Sergio Mujica; derecha: un aspecto del alegre coctel ofrecido con motivo de la exposición. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0010_IMG_0059.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0010_IMG_0059.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> Diseñadores El arte de presentar Rindieron sus exámenes en marzo, pero no por flojera, sino como finalización de la primera parte del curso de Diseño Gráfico, Este se inició a mediados del año pasado, gracias a un convenio entre Universidad Católica de Valparaíso (UCV) y Empresa Zig-Zag. Bajo la dirección de Vitorio di Girolamo, una treintena de muchachos elaboraron sus primeros trabajos, causando sorpresas: inmensos tachos basureros que resaltan en la ciudad, envases bisexuales de desodorantes: para varones por un lado y damas por otro, o la revolucionaria revista triangular, que abierta es cuadrada, "fácil de llevar", según su juvenil inventor. Dependiente de la Escuela de Arquitectura de UCV, los cursos comenzaron en Valparaíso y finalizaron en el Colegio San Ignacio de la capital. La primera fase del estudio fue el proceso crítico a todo el material gráfico existente. Superada la etapa de definición del diseño gráfico, se analizó cada uno de los factores que participan en el afiche, papel de envolver, etiquetas, envase y página (libro, folleto y revista). Conocidos los talleres de Zig-Zag, y sus vastas posibilidades técnicas, los futuros diseñadores pusieron mano a la obra. Reunidos en pequeños grupos, emprendieron la tarea de presentar un producto, desde el momento de su publicidad hasta ser envueltos en el mostrador de empaque. Al cabo de dos años de estudio, recibirán el título de "Diseñadores gráficos". Su meta: a través de la presencia visual característica de un objeto, lograr la venta de un objeto o la prestación de un servicio. El primer semestre de estudios coronó con premios para los mejores y felicitaciones de Sergio Mujica (presidente de Zig-Zag) y de José Vial (director de la Escuela de Arquitectura). Ambos coincidieron que la unión Universidad-Empresa entrega al alumno la teoría por una parte, en tanto que la otra permite su pronta aplicación práctica. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0011_IMG_0060.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0011_IMG_0060.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> CARTA DE JOSÉ VIAL A VITTORIO DI GIRÓLAMO muy estimado Vittorio: te adjunto una pequeña carpeta y una carta que se enviaron a Henri Tronquoy a raíz dE nuestra reunión en Viña, con la cual se le dan algunos antecedentes del curso y se le hace oficialmente la invitación. Nuestro envío resultó bastante atrasado por dificultades con las fotografías, así es que no debe extrañarte la fecha. Más aún resulta atrasada la copia que te mando, ya que en su momento sólo contábamos con un ejemplar. Te ruego le muestres la presentación a Sergio Mujica, para que él esté informado de cómo se ha llevado adelante la gestión. En mi carta a Tronquoy le propongo que viaje en Octubre, lo cual modifica lo que conversamos aquí con Sergio Mujica y contigo. La razón reside en que - para primer año y segundo -durante el mes de Noviembre se inicia el período "C" de Taller, lo cual nos da facilidades en la realización del programa que le proponemos a Tronquoy. Durante el período "B", de cursos teóricos, habríamos tenido muchas complicaciones por interferencia de los ramos matemáticos. Hoy día hemos recibido carta de Tronquoy aceptando la invitación, sólo pide que, al tomar los pasajes, se tome en cuenta la posibilidad de detenerse en Bs.Aires; supongo que él desea visitar la familia de su mujer que es argentina. Por consiguiente, sólo nos resta organizar los aspectos económicos y técnicos para que esta visita nos resulte lo mejor posible. Como tú verás en la carta adjunta, queda pendiente que Zig-Zag fije el tipo de trabajo que podría hacerse con Tronquoy. Aprovecho esta oportunidad para pedirte que fijes una fechapróxima para reunimos. Me he atrasado mucho en reiniciar elcurso este año (problemas universitarios) y tenemos mucho quehacer y consolidar de lo ya experimentado el año pasado.Este año, previendo un régimen semejante al del año pasado,acordamos con Alberto (que hace el C. del Espacio) dejar elmismo día Sábado para Diseño y C. del Espacio, ya que elloaportó un ritmo de trabajo que fué muy bueno. ¿Podrías veniralgún día de la próxima semana? recibe nuestros saludos, pepe PD. te agradezco el envío del CIDOC. esta vez, pasaron directamente a guardarse en biblioteca. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0012_IMG_0061.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0012_IMG_0061.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> CARTA DE JOSÉ VIAL A HENRI TRONQUOY Viña del Mar, Junio 10 de 1969. Señor Michel Tronquoy PARIS Estimado Michel: Esta semana finalmente pude tener una reunión con el Presidente de Zig-Zag y finiquitar los detalles que faltaban en cuanto a su venida a Chile. Brevemente resumo a continuación algunos antecedentes de viaje y estadía y una sugenrencia de programa. 1. La universidad y la Empresa Zig-Zag darían un pasajede ida y vuelta a París para una persona. Durante su estadía en Viña del Mar, Ud. viviría con nosotros, probablemente en casa de Claudio Girola. Para gastos en Viña, aparte de alojamiento y alimentación, Ud» dispondría de una suma de 1.000 dólares, en moneda chilena, durante un mes. Evidentemente esta suma no corresponde a un honorario, ya que, en las modestísimas condiciones en que estamos trabajando, ésta es mas una invitación personal que de la Universidad, 2. La fecha de viaje estará condicionada al período del año que resulte mas conveniente para Ud. nosotros habíamos pensado que Ud. tendría mas tiempo disponible en período de vacaciones en Francia, vale decir Julioo Agosto. El período mejor para nosotros es Noviembre, Sin embargo, no habría inconveniente en adaptarnuestros planes de estudio a las posibilidades que Ud. tenga. Se trataría de una permanencia total de un mes, que incluye la mayor parte del tiempo en Viña del Mar y un corto período de actividades en Santiago. La adquisición de los pasajes se haría desde aquí a la fecha que Ud, indicara. 3. Los trabajos que, en principio, realizaríamos aquí, consistirían fundamentalmente en tres: <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0013_IMG_0062.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0013_IMG_0062.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> a) Elaboración conjunta con nosotros de un Plan deEstudios para formar la carrera de Diseñador, Gráfico e Industrial. A este respecto, durante el año pasado, hemos desarrollado una fase de iniciación de este curso, partiendo con el Diseño Gráfico, cuya orientación básica se ha formulado considerando la enseñanza del Diseño conjuntamente con los años iniciales de formación arquitectónica. El método del Taller Arquitectónico, más una formación humanística inicial, más un conjunto de conocimientos específicos del Diseño, más una enseñanza impartida en el interior de una de las mas importantes Empresas Editoriales del país (Zig-Zag), constituyen los elementos de programa de este plan de estudios previo. Todo esto, hay que revisarlo» Prefiero postergar a nuestra reunión aquí la explicación referente a la orientación y fundamento de este curso, no sólo por ser ésta, materia de discusión nuestra aquí, sino porque dispondremos de los trabajos mismos, que ilustran en toda su extensión la relación que establecemos entre Arquitectura y Diseño. b) Reuniones con los alumnos de Diseño Gráfico. Es conveniente que los alumnos que están participando en el curso iniciado el año recién pasado, y en oportunidad de su visita a Chile, puedan tener algún tipo de contacto, sea de trabajos, de charlas, de explicación de trabajos suyos realizados en Francia, etc. Estas reuniones tendrían lugar en Viña, en el local de la Escuela. Creo que en este aspecto, debe ser Ud. quien nos indique a su llegada lo que podría hacerse. Cabría perfectamente dentro de este tipo de actividades , hacer una exposición de algunos de sus proyectos de diseño gráfico e industrial. Pienso en una exposición privada desarrollada dentro de la Escuela, a la cual podría invitarse a personas interesadas en el ramo. La conveniencia de hacer una exposición queda a su decisión y a las posibilidades de traer consigo el material disponible. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0014_IMG_0063.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0014_IMG_0063.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> c) Realización de un trabajo. En oportunidad de nuestra reunión con el Presidente de la Empresa Zig-Zag, Sergio Mujica y el Director Artístico de esta misma Empresa, Vittorio Di Girólamo, les solicité que Ud., durante su visita a Chile pudiera realizar en Zig-Zag un trabajo gráfico que se ejecutara. Esta proposición cuenta con la mas amplia aceptación de parte de la Empresa Zig-Zag y se realizaría - si a Ud. le parece - con el objeto de que los alumnos vean cómo un diseñador lleva a término un trabajo. Se trataría de editar algo no habitual, que no demandara un largo trabajo, pero que fuese representativo de la alta de calidad de impresión y diseño que puede producir la Empresa. A este respecto la Empresa me ha pedido que Ud. determine los elementos técnicos que se requerirán. Este trabajo lo realizaríamos en Santiago, en la sede de la Empresa. Los alumnos viajarían a Santiago en los momentos que se estimaran oportunos. A modo de información, he creído conveniente adjuntarle un pequeño folleto explicativo de las materias tratadas durante la primera fase de los estudios realizados incluyendo algunas fotografías de los trabajos hechos. Creo conveniente también agregarle alguna información relativa a la relación que se ha establecido entre la Escuela y la Empresa Zig-Zag. Dado que los cursos han sido planteados en un contacto directo con la Industria, la Escuela - a través de Vittorio Di Girólamo - firmó un convenio con la Empresa Zig-Zag que establece la mutua colaboración para crear los cursos y dar un título universitario de Diseñador. El curso tiene clases teóricas y trabajos prácticos. Las clases teóricas se realizan en Viña del Mar durante todo el año académico y las prácticas en Santiago, durante los meses de Verano, en la Empresa misma, cuyas instalaciones estén en Santiago. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0015_IMG_0064.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0015_IMG_0064.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> Tanto en el período académico como en el Verano, los cursos son impartidos por profesores de la Escuela de Arquitectura como por personal de Zig-Zag. Zig-Zag aporta el uso de sus talleres en la medida que no afecten a su cuidado y normal funcionamiento, suministra el material de enseñanza y los especialistas de la Empresa en todo aquello que trate de materias técnicas específicas. El Director artístico de Zig-Zag, .profesor universitario en otra Escuela de Arquitectura, se ha encargado además de conducir las experiencias mismas de diseño. Este tipo de relación, de una Escuela de Arquitectura con una Empresa Industrial es más o menos inédito en Chile. Se trata ahora - y su venida a Chile está también muy relacionada con este aspecto - de ampliar la magnitud de contactos industriales, al mismo tiempo que intentar establecer algunos vínculos internacionales. Para ello, nuestro primer paso ha sido constituirnos en un Consejo Administrativo formado por cuatro personas: El Director de la Escuela de Arquitectura, el Director del Instituto de Arte (Alberto Cruz) el Presidente de Zig-Zag y el Director Artístico de la misma Empresa. Establecido este Consejo, y, una vez elaborado un programa de trabajo y estudiados los medios que se requerirán, intentamos constituir un Departamento de Diseño que, con relativa autonomía, de comienzo - si es posible este año - a cursos de Diseño Industrial. Todo ésto será también materia de nuestras conversaciones para intentar recoger, dentro de nuestra o-rientación y nuestros medios, su larga experiencia europea. Con ios saludos de todos nosotros y a la espera de su respuesta, lo saluda atentamente, José Vial A. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0016_IMG_0065.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0016_IMG_0065.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> CARTA DE JOSÉ VIAL A GONZALO UBILLA 20 de Julio de 1969 Señor Gerente de Zig-Zag Don Gonzalo Ubilla Santiago. Estimado Gonzalo: durante este fin de semana hemos estado estudiando con Vittorio Di Girolamo el detalle del programa de estudios que él ha elaborado, y que se refiere funda mentalmente a aquellas materias más intimamente relacionadas con la comprensión que deben adquirir los alumnos, en todo lo concerniente a la industria dentro del Diseño Gráfico. Estamos completamente de acuerdo con dicho programa que Vittorio Di Girolamo ha estudiado, tanto en su contenido como en su coordinación, con mucha acuciosidad. Como tú sabes, este aspecto representa el factor talvez más importante en la orientación que se ha dado al curso, ya que ello atañe a la relación universidad-industria que, en Chile, emprendemos por primera vez en este campo. En nuestras reuniones hemos visto la necesidad de complementar este programa con dos materias más, cuya realización estará condicionada a un mayor análisis. Asimismo, resta por estructurar definitivamente el periodo de Verano , a realizarse en Santiago, que representa la fase más intensa en el proceso general de estudios. Respecto a cómo formalizar la relación pedagógica entre Zig-Zag y la Escuela y regularizar la actual situación, he consultado a los profesores encargados de este curso y les he expuesto lo conversado con el Presidente de Zig-Zag y tu recomendación de considerar urgentemente este punto. Debo informarte que la Escuela de Arquitectura está también totalmente de acuerdo en cuanto a que, Vittorio Di Girolamo, en calidad de Asesor Artístico de Zig-Zag - y por consiguiente, formando parte del personal regular de la Empresa -continúe haciéndose cargo de la dirección de todo el campo que nuestro convenio le asigna a Zig-Zag para el buen desarrollo del curso. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0017_IMG_0066.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0017_IMG_0066.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> Tengo también que referirme a nuestra proyectada visita de Tronquoy. Dado que existen algunos detalles que es preciso planificar cuidadosamente y que además es necesario enviarle a Francia un programa bien documentado, en relación al trabajo que Zig-Zag ha pensado que él realice en Chile, vamos a reunimos nuevamente con Vittorio di Girolamo la próxima semana, a objeto de finiquitar definitivamente este asunto. Por consiguiente, espero esa oportunidad para remitirte a Santiago, por escrito, el plan definitivo. Sin otro particular, te saluda atentamente. José Vial Director Escuela de Arquitectura Universidad Católica de Valparaíso <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0018_IMG_0067.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0018_IMG_0067.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> CARTA DE HENRI TRONQUOI A VITTORIO DI GIRÓLAMO HENRI TRONQUOY designer 47, Quai des Grand-Augustins París-6e 6 de Octubre de 1969 Señor Vittorio di Girólamo ZIG-Zag Avda. Santa María 076 Casilla 84-D Santiago Chile Estimado Señor di Girolamo, he recibido el material mandado por su gentileza, y lo he estudiado. Los medios Permiten un hacer interesente. Con un trabajo de equipo determinaremos allí, conjuntamente, lo que se quiere obtener, el porqué y el cómo. Sin más y hasta nuestro próximo encuentro en Santiago, saludo a Vd. muy atentamente. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0019_IMG_0068.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0019_IMG_0068.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> CARTA DE JOSÉ VIAL A GONZALO UBILLA Viña del Mar, Octubre de 1969 Señor D. Gonzalo Ubilla T. Gerente General de Zig-Zag, SANTIAGO Estimado Gonzalo: Desde hace un tiempo estoy en deuda con Ud. en cuanto a los Cursos Escuela de Arquitectura-Zig-Zag. Tanto las circunstancias generales de la Universidad como el desarrollo mismo del curso de Diseño, han impedido por una parte la comunicación escrita y por otra, han aconsejado que los asuntos a decidir se hayan llevado verbalmente. Sin embargo, puedo manifestarle que hasta el momento el Curso se ha desarrollado en forma óptima, y conforme a los planes de estudio elaborados por Vittorio Di Girólamo al comenzar el período. En efecto. Semanalmente, Vittorio Di Girolamo ha estado impartiendo sus clases las cuales son complementadas con la venida de diferentes especialistas de Zig-Zag, que desarrollan a su vez diferentes ramas de conocimientos técnicos que van conformando el ciclo teórico que debe terminar en Diciembre. En el Verano, iniciaremos los aspectos de trabajos prácticos en forma intensiva, los cuales se desarrollan conjunta mente con visitas a Talleres. Estas visitas vienen a ilustrar ya en forma totalmente real las diversas alternativas técnicas estudiadas precedentemente. Durante el presenté año han viajado a Valparaíso los señores Cristian Valdés Ureta, las señoritas Lucia Covarrubias y Migliasi y el señor Director de TELECRAN. El tema de los trabajos hA sido la "creación de una revista", para el cual se cuenta con toda la documentación desde el comienzo de su gestación hasta su salida a la venta. Con ello, ha sido posible recorrer la totalidad del proceso con un buen acopió de antecedentes qué permiten a los alumnos formarse una idea global y real de la materia. Creo del caso manifestarle la favorable apreciación que me han manifestado los alumnos en relación con las clases efectuadas, las que se han desarrollado dentro del más amplio interés. La extensión del tema ha hecho aconsejable a Veces la repetición de visitas que se habían considerado inicialmente por una sola vez. Esto es de prever, ya que en un curso nuevo, loa programas de materia y la extensión de las consultas hay que abrirlas hasta que ellas, en el curso de una experiencia más dilatáda, vayan consolidando poco a poco su fisonomía definitiva. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0020_IMG_0069.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0020_IMG_0069.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> A este respecto, se lleva a cabo, también semanalmente con Vittorio Di Girolamo, reuniones de día Sábado y Domingo, en las cuales la Dirección en trabajo común con él, va recogiendo y planeando estas diversas alternativas. Esta labor que representa en numerosas oportunidades una ardua labor de discusión y precisión de conceptos, es la que va a permi tir preparar la visita de diseñadores extranjeros y preparar la ultima fase de los cursos, que deseamos sea dada en el extranjero. La visita de Henri Tronquoy, forma parte integral entonces de estos objetivos y está intimamente ligada a la orientación, los métodos y la visión personal que ha impreso Vittorio Di Girolamo a nuestra labor universitaria. En reunión sostenida hace unos días con el Presidente de Zig-Zag, D. Sergio Mujica, le hice presente, como petición de la Escuela, que todas las actividades desarrolladas dentro de Zig-Zag, tanto en sus relaciones internacionales como así mismo los actos y actividades en Chile directamente resultantes de la relación Escuela de Arquitectura-Zig-Zag, estuvieran dirigidas - en sus aspectos artísticos y de presentación de material docente - por Vittorio Di Girolamo, a fin de lograr con ello la conveniente continuidad de ideas, tanto frente a terceras personas como a los alumnos, para quienes todas las actividades, actos y demás acontecimientos que son fruto de este Convenio, constituyen una "clase", real y consistente. Durante mi última entrevista con D. Sergio Mujica, se debatió varios aspectos relativos a la visita de Henri Tronquoy, como igualmente la llegada del Director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Telia de Buenos Aires. Ambas visitas han sido coordinadas en principio en un programa que comprende visitas a la Escuela y recepción en zigzag, para lo cual Vittorio Di Girolamo debe preparar el material necesario. La posibilidad de un convenio con Di Telia, abre para este Convenio une perspectiva importante para dar dimensión internacional a los cursos. A su vez, la personalidad de don Jorge Romero Brest, Director del Centro, ampliamente conocí da en Sudamérica, representa para los efectos públicos una oportunidad qué es de la mayor conveniencia destacar. Durante los dias de la presente semana, viajará a Buenos Aires para intentar precisar nuestras relaciones con Di Telia, que integrarán el Convenio Zig-Zag a través de becas. Según me ha explicado Vittorio Di Girolamo y de acuerdo a lo conversado con D. Sergio Mujica, todas las determinaciones requeridas para estas visitas que se inician a comienzos del próximo mes, ya están aclaradas. A mi vuelta de Buenos Aires, espero poder conversar con Ud» más ampliamente respecto a los resultados obtenidos. Sin otro particular, se despide afectuosamente de Ud., José Vial A. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0021_IMG_0070.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0021_IMG_0070.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0022_IMG_0071.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0022_IMG_0071.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> VISITANTE TRONQUOY Lo acoge Vitorio di Girólamo Artista de la máquina. Como desmentido a los que no ven posibilidades de arte en el reino de la máquina, HENRI TRONQUOY (francés, 45, casado con la pintora argentina Juana Prat-Gay, dos hijos), uno de los más famosos diseñadores gráficos de su país, trabaja en la Industria Electrónica y Computadora francesa. Tronquoy, que además es escultor, vino a Chile invitado como profesor por el convenio entre la Escuela de Arquitectura de la UC de Valparaíso y la Empresa Editora Zig-Zag para dar un curso sobre su especialidad. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0023_IMG_0072.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0023_IMG_0072.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> CARTA DE JOSÉ VIAL A VITTORIO DI GIROLAMO Viña del Mar, Noviembre 25 de 1969 Señor Asesor Artístico de Zig-Zag, D. Vittorio Di Girolamo, PRESENTE Estimado Vittorio: El Consejo de Profesores de la Escuela, citado por mí para tratar acerca de los planes de estudios de los Cursos de Diseño Gráfico, ha estado considerando la organización y la distribución de tiempos para el trimestre de Verano de 1970. Como tu sabes, dicho período, corresponde al cuarto trimestre de estudios de los alumnos del período inicial y al sexto trimestre del curso avanzado, vale decir, la última fase de estudios anterior al título. La importancia de esta fase reside principalmente en que es el momento en que los alumnos avanzados resumen la totalidad de los conocimientos anteriores, realizando los últimos proyectos de Diseño de su formación universitaria. El Consejo de Profesores ha considerado indispensable, desde el punto de vista de la continuidad de su orientación, que tú continúes a cargo de estos grupos ya que, desde la iniciación, ellos han seguido conforme a tu programa de trabajo, el cual se da muy vinculado a métodos personales y a las posibilidades de acceso a elementos de la industria en que otros profesores no podrían desempeñarse. Por esta razón, el Consejo de Profesores me ha encargado so licitarte tu permanencia en Santiago, durante el mes de Ene ro de I97O. Dado que los exámenes de repetición, según el programa general de la Escuela, deben iniciarse el 1o de Marzo de 1970, la única posibilidad de realización se sitúa en el mes de Enero. Esperando tu conformidad, te saluda afectuosamente, José Vial . Director Escuela de Arquitectura Universidad Católica de Valparaíso <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0024_IMG_0073.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0024_IMG_0073.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> Henri Tronquoy LOS MAGOS DEL CONFORT Es la gran duda de los diseñadores industriales: vestir o construir las cosas. Pero dentro del expansivo mundo tecnológico aún parecen ignorarlo muchos hombres que manejan la producción masiva de objetos destinados a la insaciable sociedad de consumos. El fabricante de una batidora está feliz cuando su ejemplar luce bonito. Poco importa que para manejarla su dueña deba arriesgar la seguridad de sus dedos. "'Las vitrinas se ven llenas de cosas lindas, pero inútiles", dice Keckscher, sociólogo norteamericano que mantiene una agresiva posición crítica contra lo que llama "deshumanización mecanicista del hombre". —Cuando una industria produce un determinado objeto y lo quiere embellecer llama a un diseñador. Para mí sería necesario que cuando se crease el objeto ya estuviera allí el diseñador... Henri Tronquoy, 45, diseñador industrial francés, especializado en la industria electrónica y computadora, abomina de la improvisación creadora que sólo piensa en lo bonito. Y mucho más de lo no práctico. Hacer frasquitos de goma de pegar y ponerles un pincel que no llega al fondo para luego vender 7 en vez de 5 es una aberración del diseño. —Yo llamaría piratas a ese tipo de diseñadores La "sarcellitis" al ataque El famoso arquitecto y diseñador Henri Tronquoy viajó discretamente a Chile. Un convenio entre la Escuela de Arquitectura de la UC de Valparaíso y la Empresa Editora Zig-Zag lo importó en calidad de profesor invitado. Tronquoy salió de París en los mismos días que sus colegas hablan de la sarcellitis. Inusitada enfermedad que ataca a los habitantes del moderno sector de Sarcelles en la capital francesa. Allí, entre los gigantescos monobloques habitacionales, ha surgido un habitante que sufre de manía depresiva. "Todo lo que se hace ahora —d¡ce Tronquoy— va tras del lucro económico, venal". Para hacer los grandes bloques de edificios no se toma en cuenta a la gente que va a vivir en ellos, lo que ella es, lo que piensa hacer, o dónde está. Resultado: la sarcellitis. Para los diseñadores industriales la sarcellitis ataca en todos los rubros de la producción humana. El afán generalizado es causar impacto. Tanto si se trata de un vestido, de un automóvil o de un bloque de edificios. —En Viña del Mar se ven los edificios avanzando hacia el desierta y parece que ya van a inundarlo todo. Para Henri Tronquoy el mundo tecnológico moderno ofrece un panorama confuso. El hombre parece estar al servicio de la máquina, de esa perfección brillante, de cromados, formas melosas y tubos de neón. El cuadro pulimentado donde el ente pensante no es la sombra más importante. El ejemplo de Tronquoy es más duro: —El caso de monsieur Hulot está ocurriendo; lo digo de un modo categórico. Hubo dos revoluciones importantes en el último tiempo: la industrial, que aún no está completamente integrada con el hombre, y la de las calculadoras electrónicas, que desde el punto de vista integración no se puede analizar y que es mucho más grave que la primera. Un ejemplo, en Buenos Aires vi salir a un portero con una máquina manual de calcular. Un hombre que lo veía dijo: El gallego es menos inteligente que la máquina". "Pero si no hubiese habido calculadores no habría sido posible el vuelo espacial, y allí queda definido dóndo está el hombre. Evidentemente no podemos volver a caminar en cuatro patas, pero tenemos que buscar algo que esté al lado de la máquina y no dentro, como estamos ahora; ser acompañantes, no sirvientes. Un ejemplo gráfico se ve en las hilanderías frente a la máquina de los ovillos. ¡Cómo corre tras ella la operaría! Y esto se hizo adrede; el ritmo se debió al hombre a través de la máquina. Peligros del “engranaje” "La más alta cantidad de suicidios se produce en Suecia, donde existe un alto nivel de vida. La industria ha surgido como una especie de ideal, y todo está previsto por las máquinas. La gente ha perdido la responsabilidad y falta sólo una maquinita que sea presidente. "El problema del desempleo está latente hasta el punto que en las industrias europeas de alto nivel no entra la elecrrónica dentro de sus fábricas. Su raciocinio es: ¿qué va a pasar cuando saquemos de allí a miles de obreros? "En Japón se está haciendo regir un sistema en que la gente tiene libertad de fabricar cosas y las hacen, satisfaciendo de este modo sus deseos de creación. La Sony está trabajando así porque se ha dado cuenta de que el hombre necesita ser creador y no sólo el engranaje en movimiento de una larga cadena. Cada grupo de obreros construye un pequeño aparato Sonny completo y rotan en sus trabajos. Obtuvieron objetos más bajos con la constitución de estos equipos. Dar nacimiento a algo hace a la gente más feliz; al estar más felices trabajan más rápido, y las cosas se abaratan. Como diseñador industrial, Tronquoy expone ideas muy personales. En síntesis ellas definen lo que es realmente su trabajo dentro de un mundo que recién empieza a valorarlo. Dice: —En Europa es más usual el sistema de construir desde adentro. Un objeto se mira desde afuera o se hace desde adentro. Uno es crítico de ese objeto o a través de cierto trabajo se transforma en ese objeto. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0025_IMG_0074.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0025_IMG_0074.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> Un ejemplo antiguo: un diseñador hace una máquina de escribir; repentinamente siente en sus manos la necesidad de incluir en ella un cierto tipo de teclas huecas, y las hace así. Eso es lo que pienso: me sale un objeto y recién después lo empiezo a mirar para saber qué pasó y qué ocurrió cuando se estaba haciendo. "Lo malo es que aún trabajamos en función del gran comerciante o del gran industrial. La primera función que debe cumplir un objeto es ser vendido y luego servir para lo que sirve: si es un auto, rodar. Como la tecnología se ha generalizado y la mayoría de los autos andan de manera similar, la cuestión es ¿cómo hacer para que éste guste más que los otros? Entonces se explotan los complejos que tiene el hombre. Si es el de castración, se le pondrá un capó de 4 metros. Se han producido casos de competencias sin tregua sobre el largo del capó o la clarividencia de los focos, por ejemplo. Se está volviendo para atrás. En la URSS se están copiando modelos europeos, pero les ponen cortinillas. El Arte de Diseñar "Muchos de mis diseños no se integran en la industria. Cuando hago, por ejemplo, un movimiento hacia el cenicero me doy cuenta de que sólo fue destinado a la ceniza y no para apagar el cigarrillo y contener colillas. Entonces hago un aparatito que sirva para eso, para un hombre que fuma mientras trabaja. Luego hay que llamar a Godo, que es poeta, para que le ponga nombre o a alguien que sepa de nombres. En mi casa fabrico todo funcional, hasta el objeto para colgar los paños de cocina. Es de madera. En la fábrica no lo pueden hacer, porque sus máquinas están adecuadas para hacerlos de aluminio, y los que trabajan en madera, por ejemplo los que hacen sillas, tienen previsto su circuito de distribución en sillas y no en eso. El problema no es ¿cómo lo hago?, sino ¿cómo lo vendo? Fabricar es secundario: hay tantas posibilidades técnicas y tantos modos de hacer. "Nunca he trabajado como profesor, sino haciendo un trabajo que es la mejor manera de que la gente vea y entienda cómo es el mundo a través de este trabajo. En el camino de hacer esto trata de traducir lo que uno decide en un simple gesto; la gente ve el contacto y empieza a entender. Es como se trabajaba en la antigüedad. Se comenzaba de pinche y se terminaba en maestro. La Publicidad y el Sexo "Un ejemplo para ver lo que es: los productos de belleza para hombres. Se comprobó que el inglés es reacio a comprarse productos de belleza para hombres. Prefiere sacárselos a su señora. Había que buscar algo en la línea after shave. Ellos están acostumbrados a la máquina de afeitar. Por eso diseñé todos los envases de perfumes en esa línea, con sólo apretar un botón —similar al de la rasuradura o del encendedor— funcionaba la cosa, todo mecánico. Me di cuenta de otra cosa: la gente en las investigaciones motivacionales ha visto que una botella para ser viril debe ser bien plantada y redonda, y yo hice todo lo contrario. "Mucho más drástico es el diseño de un supermercado, por ejemplo. Se ha comprobado que cuando estamos en un estado prehipnótico compramos muchas más cosas de las que necesitamos; eso se obtiene mediante la temperatura, espacio, música, etc. Se esconden fumadoras en las columnas para controlar las pestañadas y saber el grado hipnótico de la gente. En vez de tres latas se compran cinco. Se ponen cosas para niños en las partes bajas y carritos pequeños. Ellos sacan y las mamas no pueden devolverlo todo a la salida. Sería interesante probar lo que pasa si se va allí con orejeras y anteojos oscuros. "La explotación del sexo en la publicidad es una grandísima pena. Se está gastando algo, una cantidad de zonas donde podría existir una vida íntima en el hombre y la mujer. Y esto no sólo en la publicidad propiamente tal, sino en las vestimentas femeninas. Es imposible pensar siendo interrumpido por la pasada de una mujer vestida con colores muy chillones y polleras muy cortas, por ejemplo. Eso es muy norteamericano. La gente se ríe de esto. Desde siempre los fabricantes de USA han puesto una rubia con el dedo hacia arriba (vida) para vender cajas de tallarines. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0026_IMG_0075.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0026_IMG_0075.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0027_IMG_0076.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0027_IMG_0076.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0028_IMG_0077.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0028_IMG_0077.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0029_IMG_0078.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0029_IMG_0078.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0030_IMG_0079.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0030_IMG_0079.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> RESCATAN EN VENEZUELA RESTOS DEL BOEING 707 MERCURIO Santiago de Chile, jueves 4 de Diciembre de 1969 CARACAS, 4 (UPI).— Partidas de rescate civiles y militares luchan hoy con las traicioneras corrientes del Mar Caribe, infestado de tiburones, para recobrar los cadáveres de 62 personas que perecieron cuando un avión de la Air France, que se dirigía a París, se precipito, anoche, al mar, poco después de levantar vuelo del aeropuerto de Maiquetía. La torre de control informó que el piloto del aparato Boeing 707, comandante Roger Walter, había informado poco después de las 7 P. M. de ayer (23.00 GMT): "Estov perdiendo altura y no puedo controlar el avión". La aeronave se estrelló en el mar a unos cinco kilómetros del aeropuerto. Las partidas de rescate habían recuperado ya 23 cadáveres después de 12 horas de búsqueda en la zona del accidente. Testigo Presencial El capitán, José Cabezas, que piloteaba un avión de la Línea Aeropostal Venezolana, informó haber sido testigo del accidente mientras volaba a una altura de 600 metros sobre el Boeing 707. Cabezas declaró: "Vi al avión empezar a elevarse desde Maiquetía y luego, repentinamente, comenzó a caer. Hubo una explosión e incendio al hacer impacto en el mar". Cabezas informó que lo había visto a la torre de control de Maiquetía. "El avión Boeing según señaló, se elevó' acercándose al mío y luego, repentinamente, comenzó a caer". Por su parte, el testigo. Juan - Enrique Aranguren manifestó que se hallaba a una distancia de alrededor de cuatro kilómetros y medio cuando la máquina cayó en el mar, estallando en lo que describió como "una bola de fuego, con llamas de color verde y amarillo". Nota de la Redacción: El cronista de AP, Norman Brown estaba en una de las embarcaciones " de rescate en el lugar donde cayó el avión de Id A¡r France. He aquí su relato. LA GUAIRA, (Venezuela), 4 (AP). —Las embarcaciones de rescate dan vueltas en aguas del Caribe, repletas de tiburones, buscando los restos del avión estrellado de la Air France. Ninguna de las 62 personas a bordo del gigantesco Boeing 707 puede haber sobrevivido a la tragedia de anoche. El avión se precipitó a las aguas desde una altura de diez mil metros. Lo primero que se vio en la cresta del tranquilo y ondulante oleaje, esta húmeda madrugada sin brisa, fueron zapatos. Pareció que había centenares de ellos flotando en el mar. Las luces detectaban los salvavidas vacíos que flotaban y lanzaban destellos, iluminando el escalofriante espectáculo de partes de cadáveres que flotaban. Parecia que el cuerpo de ninguna de las víctimas quedó intacto tras la tragedia. En las primeras horas de hoy las embarcaciones de rescate —tres unidades navales y todos los remolcadores del puerto de La Guaira— habían recogido los restos mayores de 20 cadáveres, pero la labor proseguía. "Mi Dios, mí Dios", exclamó un marinero a bordo del "Cabo Negro", una de las embarcaciones de rescate, al observar pantalones, una fotografía en dolor de una bella joven, asientos del avión y pedazos de la máquina que emergían del agua. A veces, ésta casi no se veía debajo de las cosas que flotaban. Identificación En el puerto los funcionarlos comenzaron lo que Podría ser' la imposible tarea de identificar a los muertos. El doctor Miguel Alcalá Ermini, jefe de medicina aérea del Ministerio de Comunicaciones, dijo que muchos cadáveres quedaron tan mutilados que era imposible identificarlos. Podría pasar lodo el día de hoy y aun más, antes de que se recobren todos los cadáveres y se limpien,los objetos flotantes. Ya los grupos de rescate han cargado un camión con ropas, objetos y partes del avión y se han pedido más camiones. TRAGEDIA AÉREA EN VENEZUELA Avión habla partido de Chile CARACAS, Venezuela, 3 (Reuter).— Un Boeing 707 de la Air France se estrelló esta noche en el mar a poco de haber partido del aeropuerto internacional Maiquetía, de esta capital, y los funcionarios de dicha estación aérea manifestaron que se cree que las 70 personas que iban a bordo perecieron en la catástrofe. . El avión cumplía el vuelo 212, de Santiago de Chile a Point a Pitre —Guadalupe—, ' Lisboa y París, con escalas en Lima, Quito y Bogotá. Lanchas del Cuerpo de Bomberos y de la policía, del vecino puerio de La Guaira, hallaron restos del avión, pero ningún indicio de que hubiera sobrevivientes, a unos 8 kilómetros del extremo de las pistas. Un crucero de la Marina venezolana, equipado con poderosos reflectores, se incorporó a la afanosa búsqueda de posibles sobrevivientes, entre centenares de objetos flotantes. Un testigo manifestó a Reuter que el aparato estaba cobrando altura a gran velocidad cuando su nariz se inclinó de pronto y cayó al mar. "En seguida se oyeron dos explosiones. La primera produjo un enceguecedor resplandor de tono verdoso y la segunda una llamarada rojo-amarilla", dijo el testigo. Fue este el tercero de los más graves desastres aéreos de este país en los últimos doce meses. La caída de un avión de retropropulsión de una compañía venezolana de aeronavegación comercial, en Maracaibo, en el oeste del país, este año, provocó la muerte de 70 pasajeros y de algunas 80 personas más, que residían en la zona del accidente, el más luctuoso de la historia. Vuelo Demorado CARACAS, 3 (APL— El vuelo del avión de la Air France, se originó en Santiago de Chile, donde estuvo demorado por 24 horas, según se informó, debido a problemas laborales. Hizo escalas en Lima, Quito y Bogotá, antes de aterrizar en La Guaira, a las 18.40 horas (chilena), para embarcar 19 pasajeros y reabastecerse de combustible. El Boeing 707 partió a las 20.30 horas (chilena), del aeropuerto de Maiquetía para Pointe-a-Pitre, Guadalupe —un vuelo de una hora y diez minutos— desde donde debía seguir para Lisboa y París, esta última ciudad, su destino final. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0031_IMG_0080.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0031_IMG_0080.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> VIAJE SIN REGRESO Entre las 62 víctimas del Boeing de Air France iba Henri Tronquoy, un francés que estuvo un mes en Chile, trabajando en la Escuela de Arquitectura de la UC de Valparaíso y para la Empresa Zig-Zag. El chofer que llevaba al viajero a Pudahuel iba pensando en la suerte de su pasajero tostado, ágil, de ojos profundamente azules que volvía a París, a su hogar, donde lo esperaban su mujer y dos hijitas. No quiso colocar su bolso en la parrilla para no arriesgar los pequeños tesoros de alfarería chilena que llevaba de recuerdo de su mes de intenso trabajo en Chile. Esa misma noche, una noticia hizo estremecerse al taxista. El Boeing 707 en que se había embarcado el francés, había caído al Pacifico después de despegar del aeropuerto de Malquetla, Caracas. No se salvó nadie. Henri Tronquoy, hombre y artista por sobre todo, estaba a los 45 años en la cumbre de su brillante carrera de diseñador industrial, en que sumaba con pasión la belleza y la técnica para ponerlas al servicio de la humanidad. Era pintor, escultor, poeta y todo su inmenso talento y sensibilidad los quería convertir en bienestar para el hombre. Y aunque la electrónica le fascinaba, se sentía inquieto por el maquinismo que desplaza y esclaviza. Llegó a Santiago invitado por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso y la Empresa Editora Zig-Zag para estructurar los métodos de enseñanza del diseño gráfico, estudiar las posibilidades chilenas para aplicar el diseño Industrial y hacer una historia de los setenta años de Zig-Zag en fotos y dibujos. El libro, una verdadera obra de arte, en 52 páginas, será su legado postrero. La emoción de sus anfitriones santiaguinos y los que fueron sus admirados alumnos porteños está contenida en la carta de condolencias que el gerente general de Zig-Zag, Gonzalo Ubllla, envió a la esposa de Tronquoy —la poetisa argentina Juana Prat-Gay: "Tuve el honor personal de conocer a la extraordinaria persona que fue su marido, no sólo como técnico y hombre de trabajo, sino también como ser humano. Para la Empresa Zig-Zag fue un orgullo y al misino tiempo un enriquecimiento en lo que se refiere a proyección de ideas este corto pero productivo mes de trabajo codo a codo con él. Dejó un libro, que más que una imagen de lo que es y fue Zig-Zag en el tiempo, es un verdadero libro de arte que sólo un hombre de su capacidad y sensibilidad podía realizar... La Empresa, a través de mi persona, le hace llegar a usted y a sus hijos todo el pesar que nos aflige... Entiendo que no hay consuelo posible para quien pierde tan trágicamente a la persona más querida. Por eso no encuentro las palabras para manifestarle mi solidaridad y la de todos los que lo conocieron y con él trabajaron". Antes de emprender el viaje fatal, Tronquoy se despide de Vittorio dt Girolamo, a cargo de la Escuela de Diseño Gráfico de la UC porteña; de José Vial, director de la Escuela de Arquitectura de Valparaíso, y de Ana María Vergara, relacionadora, pública de Zig-Zag. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0032_IMG_0081.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0032_IMG_0081.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> HENRI TRONQUOY Legado de un creador Estaba allí, en su enorme y abigarrado taller a orillas del Sena, enfrente de la isla de Notre Dame, en París. —Me gustaría ir a Chile . . algún día. Sus dos interlocutores eran profesores de la Escuela de Arquitectura de la UC, de Valparaíso. Dos chilenos que habían buscado en la capital de Francia no las seductoras calles de Place Pigalle o los encantos emplumados del Lido, sino la dirección de uno de los diseñadores más importantes del mundo: Henri Tronquoy. Hablar con él era su objetivo. Una manera rápida y fácil de ingresar a un medio tecnológico y artístico que respiraba futuro espacial. El era uno de aquellos increíbles diseñadores industriales, "magos del confort", como los llamó la revista Paris-Maicb en un artículo que dedicó al propio Tronquoy, que estaban creando objetos de uso prs'ictico con una dimensión humana distinta. —Muchos industriales están empeñados en hacer cosas bonitas. Pero ¿dónde está la mano del hombre para el hombre? —dijo entonces Tronquoy. Para el diseñador francés ésta fue la batalla de su vida. No era justo que los grandes fabricantes se acordaran de los diseñadores sólo cuando sus productos carecían de encanto personal a los ojos del público. "¿Podría usted hermosearlo?", una pregunta-insulto para cualquier diseñador que se respete. —En Europa es más usual construir un objeto desde dentro —explicó Tronquoy en su entrevista con ERCILLA—. Si usted lo mira desde fuera caerá en lo bonito. Los ejemplos son numerosos. Si mira a su alrededor empezará a descubrir que muchos objetos parecen bellos pero innecesarios o poco prácticos. A primera vista, una posición que podía tomarse como negativa en la creación de la belleza por la belleza. Pero una colección de joyas diseñadas por Tronquoy se exhibe hoy en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Muchos de los modelos que ofrece Cardin en sus elegantes vitrinas parisienses también fueron creaciones del diseñador francés. Entre los grandes diseñadores la duda está entre embellecer o ennoblecer un objeto de tal modo que la persona humana se sienta incorporada a él, "con pleno uso de sus facultades". Tronquoy expuso un punto de vista contrario a la perfección que el film Monsieur Hulot satirizaba con silenciosa gracia. El hogar perfecto, pleno de botones y rayos automatizantes, que parecía postergar cruelmente la participación humana. —El caso de Monsieur Hulot está ocurriendo muy a menudo. La mecanización deshumanizada. Los 30 días del Epílogo Cuando Henri Tronquoy decidió aceprar la invitación que le formularon conjuntamente la UC de Valparaíso y la Empresa Editora Zig-Zag, su imaginación creadora volaba tras nuevos juguetes de fantasía. —Sólo un mes —advirtió el diseñador francés a sus invitantes. Luego debía retornar a su taller a orillas del Sena. Y a lo que él llamaba sus obras maestras, sus dos hijitas —de dos y seis años, respectivamente—. Tronquoy partió por vía aérea a Chile. En el viejo taller del Quai des Grand-Augustins, quedaba su esposa, la poetisa argentina Juana Prat-Gay. Durante un mes, Henri Tronquoy materializó un plan intensivo de trabajo. Un día, en clases en la UC de Valparaíso, sentado en el suelo, dialogando con sus alumnos ("sin hacer sentir la clásica autoridad entre maestro y alumnos", comentaba Vittorio di Girólamo, uno de sus ayudantes). Al otro, recorriendo los talleres de Zig-Zag. Para sus invitantes, Tronquoy había logrado cumplir la imagen exacta "del gran maestro". Y lo que es más importante, cumplir con su triple misión en Chile: 1) estructurar los métodos de enseñanza del diseño gráfico; 2) ver las posibilidades chilenas para aplicar el diseño industrial; y 3) hacer una historia de Zig-Zag, sin palabras. La tercera misión fue la más difícil. Un libro de vida de una empresa que abarcaba 70 años. Tronquoy desestimó la biografía clásica ilustrada con fotos. Y fue más allá "empleando un idioma que cualquier público del mundo podría entender". Para él, lo más lógico era utilizar el lenguaje visual. Y así lo hizo. Cincuenta y dos páginas de fotos, dibujos y cortes de papel. —Se trata de enseñar a ver —explicó a sus ayudantes Di Girólamo y Jorge Sánchez, y al fotógrafo Luis Poirot, en presencia del director de la Escuela, José Vial—, éste será el modelo de un libro que facilite el uso de los ojos. Al cumplirse su misión en Chile, Henri Tronquoy tomó su avión Boeing 707 rumbo a París, vía Caracas. Tras él, una estela de amigos y de admiración por la notable obra realizada en tiempo record. Al revés de otros viajeros, el diseñador sonreía satisfecho al despegar desde Pudahuel. —A mí me gusta mucho volar. Y lo decía con razón, porque tras el poeta, escultor y diseñador de fama mundial, estaba un serio ex oficial aviador del Ejército Francés de Liberación. Muy pocos de sus amigos íntimos sabían que Tronquoy fue uno de esos hombres que Pierre Clostermann revive en sus obras Fuego en el Cielo y El Gran Circo, los mismos que se batieron sobre las arenas de África y los cielos de Normandía contra los cazadores de la Luft-waffe. Pero lo que no pudieron los pilotos de Von Rommel lo determinó una falla misteriosa del Boeing 707. A poco de despegar del aeropuerto internacional de Maiquetía, Caracas, y cuando tal vez los ojos de Tronquoy confundían las aguas del Caribe con las de su querido Sena, la máquina explotó en mil pedazos. "Tuve el honor personal de conocer a la extraordinaria persona que fue su marido, no sólo como técnico y hombre de trabajo, sino también como ser humano. Para la Empresa Zig-Zag fue un orgullo y al mismo tiempo un enriquecimiento en lo que se refiere a proyección de ideas; este corto pero tan productivo mes de trabajo codo a codo con él. Dejó un libro, que más que una imagen de lo que es y fue Zig-Zag en el tiempo, es un verdadero libro de arte que sólo un hombre de su capacidad y sensibilidad podía realizar. . ." Lo dice la despedida que el gerente general de Zíg-Zag, Gonzalo Ubilla, dio a Henri Tronquoy en su carta a Juana Prat-Gay. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0033_IMG_0082.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0033_IMG_0082.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> ADIOS A TRONQUOY Subió al avión sonriendo. "Imagínate, qué felicidad volver a ver a mi esposa y a mis niñitas". Henri Tronquoy, arquitecto y diseñador francés, seguía sonriendo cuando él Boeing 707 de Air-France estaba muy lejos de Pudahuel. Una Casa-Taller a Orillas del Sena Delgado, de músculos duros, rostro marcado y expresivo. En París lo confundían con Jeaques Cousteau, Henri Tronquoy parece un mimo o un asceta sumergido de pronto en la ciudad. Pelo canoso, sin peinar, ojos pardos y tiernos, en contraste con la nariz fuerte y acentuada. Otro contraste: profesional de éxito y poeta. Sus diseños se exponen en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en importantes galerías de Europa. Poeta que improvisa versos en las calles, junto a Godofredo Iommi y al filósofo Fedier. Tienen un convencimiento: los que pasan rápidamente de compras o al trabajo también son importantes, también merecen belleza y alegría. Henri Tronquoy prepara él mismo sus cigarrillos: con las manos nerviosas y morenas lía pacientemente el papel y el tabaco. Como si fuera un rito, con los ojos fijos y la boca siguiendo sin querer él movimiento de las manos. "Fumo menos, pero con más placer". Escribe con una letra precisa, de niño ordenado y minucioso. Usa un hermoso lápiz de plata de un siglo de edad. Las ideas hacen volar su lápiz-reliquia en su casa-taller a orillas del Sena. Cuando se detiene un momento, la frente pierde su nudo de arrugas reconcentradas y Henri Tronquoy descansa mirando la catedral de Notre Dame, ahí al frente. Piedra sobre piedra construida por hombres, sin máquinas... Es su eterna admiración. Hasta que un día llega una invitación desde Chile: ¿podría Henri Tronquoy enseñar diseño industrial a los alumnos de Arquitectura de Valparaíso? A 35 alumnos del segundo año, para ser precisos. El diseñador-poeta tomó su Chaqueta de cuero estilo Lord Byron, sus camisas de colores sobrios y claros, su papel y tabaco, su lápiz de plata. Dio un beso a Juanita Prat-Gay, escultura y pintora de quien se enamoró en Argentina, y a sus dos hijas de 12 y 6 años. Se colgaron de su cuello y movieron las manos hasta que el avión se perdió entre las nubes. Trabajar con Viento en la Cabeza Llegó a Pudahuel un día de viento y sol. "Me gusta el cielo azul y la primavera que florece sobre el cemento". En Valparaíso, se quedó sin aliento mirando el puerto sobre los cerros. Los jóvenes alumnos, a veces tan severos, aprenden a sonreír después de vivir un mes con Henri Tronquoy. Vivir realmente: cocinar y comer en una terraza abierta al mar. Hablar, con su acento porteño —recuerdo del tiempo que estuvo en Buenos Aires—, durante horas. Conversar, romper las normas profesor-alumno, ignorar las distancias. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0034_IMG_0083.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0034_IMG_0083.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> "Tronquoy baila y ríe para crear, Tronquoy dice que es preciso trabajar con viento en la cabeza, Tronquoy es fantástico". Diseñar es para él un juego: la fantástica aventura de explorar un mundo desconocido. Descubrir nuevas formas, orear objetos que necesitan nombres también nuevos. Nombres puestos por un poeta. Cuando un cliente le pide un diseño, parte de cero. "Hay que construir, no vestir. Un libro, por ejemplo. Puede ser una escultura o un juguete..." No se siente catedrático. "No puedo decirles cómo deben hacer las cosas. Hagamos juntos un diseño". Hicieron un libro con el pasado y el presente de la Empresa Editora Zig-Zag. 52 páginas sin palabras que podrían no llamarse libro. Empieza con una puerta que se abre al misterio. Porque es un misterio fascinante seguir los chispazos de Tronquoy. De pronto, empieza una oíase hablando del cenicero. ¿Por qué se llama cenicero? Vean, no solamente contiene ceniza. Hay que crear nuevas formas,.. Los muchachos se sueltan, lo imitan, lo admiran. Exalta el trabajo con las manos. Sus cigarrillos se convierten en símbolo: el hombre prescinde de la técnica. ¿Por qué la máquina hilandera hace correr a la mujer tras el ovillo? Hay que usar de la máquina, no servirla. Odia las cosas hermosas, pero no prácticas. Pero, cuidado: no se crea que Tronquoy está contra las máquinas. Su especialidad es la industria electrónica y computadora. El está por la humanización. Tres Princesas Llamadas Ternura El Boeing 707 se acerca al crepúsculo. Todo se ve más grande sobre las nubes. Tronquoy recuerda los cerros de Valparaíso y el adiós de sus compañeros. Viento, luna y estrellas. Más abajo las luces y las sirenas de los barcos. Cada alumno lleva un báculo de madera. Tronquoy hace una escultura con alambre uniendo los báculos. Sobra alambre, lo suspenden en el cerro y se tiran cuesta abajo, diciendo cada uno una palabra al caer. Tronquoy grita Ternu-raaa. ¿Por qué? "Porque pensé en Juana, en las niñitas y en todos ustedes". Recorren los cerros como si Tronquoy fuera Ulises en su marcha al hogar. Después les cuenta a Caterina y Francesca, las hijas de su amigo Vittorio, de un Ulises francés y una familia que lo espera. Las niñas dibujan una isla con tres princesas rubias mirando el horizonte. Tronquoy lleva los dibujos en su maleta. Sonríe al recordar la tristeza de Caterina cuando, por azar, él durmió en la cama de Francesca. Y su viaje especial para dormir en la cama de Caterina. . . De pronto, las nubes se oscurecen. Un estremecimiento sacude a Henri Tronquoy. Peligro, peligro, peligro, grita cada fibra de su cuerpo. No puede ser el fin. Los regalos de Navidad. Juanita. Las niñas. Juanita. Una explosión verde y roja, y el avión desaparece en el Caribe. En París, una mujer y dos niñas de 12 y 6 años esperan. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0035_IMG_0084.jpg] [FOTO: 0036_IMG_0085.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/crean-nueva-escuela/0035_IMG_0084.jpg] [FOTO: 0036_IMG_0085.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> París-24 diciembre 1971 Queridos: Esta mañana los ángeles trajeron la carta de Vittorio. Dulce y bella carta ¡qué próximos se dejaron sentir! No tengo disculpa por la manera inelegante de dejar la tierra chilena, sin verlos. No creo que este año pueda volver, y de cualquier forma, éste último viaje a Chile dejó en mí, tristeza y desconcierto. Los días se encargarán de borrar esta impresión -o no? Nochebuena en la puerta hace que no pueda frenar el deseo de abrazarlos y de desearles todo lo bueno que el aire pasea de un continente al otro. Sea-besos a los niños, cariños a la señora mamá y abrazos y ternura para ustedes dos, que son uno- Negra Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Creación Escuela de Diseño Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource CREACIÓN DE LA ESCUELA DE DISEÑO 1969 Description An account of the resource <img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/Tronquoi-y-Vittorio.jpg" style="width:590px;display:block;">Vittorio Di Girólamo y Henri Tronquoy, importantes colaboradores en la formación de la Escuela de Diseño durante el año 1969. Tronquoy morirá a su regreso a Francia en un accidente aéreo.