ILUSTRACIONES DE RUDYARD KIPLING
IDEAS Y CRÍTICA
Se trata de recordar las ideas y hacer la crítica de las ilustraciones para un cuento de Rudyard Kipling , (Cómo se Escribió la Primera Carta), encargado por Alberto Vial para ser editado en formato pequeño por la Editora Gabriela Mistral.
La dificultad de dibujar en formato pequeño para un trabajo que hacía por primera vez, me llevaron a ejecutar desde un principio los originales en formato grande. Pero no me percaté en el momento de realizar los dibujos -sino cuando estaba a punto de entregar los originales- que un achicamiento excesivo del original hace perder la factura de la línea, con lo cual el dibujo tiel1de a hacerse neutro y esquemático.
Lo primero que se planteó fue el “tono” que debía adquirir las ilustraciones. Es un libro para niños, cuyo estilo de suave humor inglés muestra al autor tomando la posición de un niño para hablar de las cosas de los grandes, introduciendo así una simple ironía sin dejar de lado la profunda significación de los acontecimientos. Esto me inclinó en un principio a un ensayo de ilustraciones a base de un dibujo informal, como los que se hace en un papel cualquiera. (pag. a )
En este primer ensayo hubo dos momentos.
En el primero, se trataba de figuras humanas que están en la etapa intermedia entre el hombre y el animal. Las cabezas se transformaban y había pelo. Hasta cierto punto el efecto resultaba chocante para un niño. (pag. y) y lo abandoné. De allí resultó el segundo, en que las figuras tienen rostros humanos pero, como los monos, gran parte de los diálogos los efectúan en cuatro patas; las cabelleras tendrían todas un estilo (arriba o abajo).
Finalmente la línea de este primer ensayo también se abandonó, porque resultaba demasiado vulgar.
Pero de ella resultaron dos cosas. La disposición de algunas escenas quedó definida; y la personalidad de Tewara -el mensajero-, junto con su indumentaria que debía ser distinta al resto por pertenecer a una tribu desconocida, quedaron también establecidos. Tewara es el vehículo de los equívocos, el que es víctima y nada entiende de lo que sucede, y es por lo tanto un ingenuo. (pag. ). Su traje (una piel de tigre) y su actitud (pag. y) lo deben identificar claramente siempre como tal.
En la incertidumbre de ver pasar el tiempo sin encontrar el tono de los dibujos, dejé de lado la pluma y me puse a dibujar con un pincel viejo que tenía los pelos tiesos y abiertos como si lo hubieran golpeado por la punta. Los pelos se mantenían separados y no se ablandaban con la tinta.
Así apareció el segundo ensayo, esto es, ejecutar las ilustraciones a pincel. Esa noche, dibujando libremente y no ya escenas del cuento, dibujé una cara muy desproporcionada (pag. ) pero que me abrió posibilidades que no había considerado: una, que mi pincel mágico podía trazar líneas paralelas muy finas que daban un gris peinado en la dirección que yo quisiera; con más tinta, casi colmado, daba las mismas paralelas más gruesas. Otra, que me mostró el valor del negro, lo cual no había incluido en mi primer ensayo. Entusiasmado con el negro y pensando que eso modificara la vulgaridad pinté y agrandé el pelo de la mujer en los dibujos de la pagina. y apareció allí la posibilidad de que el pelo afro definiera a Teshumai, la madre en el cuento de Kipling.
Pero esa misma noche quise también ver qué daba el pincel blando corriente. y sin intentar dibujar escenas del cuento para estar más libre, dibujé la figura de la pag. , el “Strip-tease de Eva” (pag ) A continuación, “Adán y Eva”, en que Eva debía aparecer dominando abrumadoramente a Adán (pag. ). En ambos casos (el trasero de Eva y la barba de Adán) el pincel mágico aporta los grises. El empeño simultáneo era dibujar personalidades. A continuación, entonces, me lancé con Noé (que podía representarse como un viejo rico y macuco, a semejanza de un comerciante del renacimiento, avaro y decorado con lujo). Así salió la figura astuta de Noé y apareció la posibilidad de dibujar figuras con vacío. utilizando el negro, el gris y el tigre. (pag. ).
De esta figura nace una serie de hombres pre-historicos (pag. .
, ) ejecutados básicamente con puras manchas de negro. Tratando de matizarlas, agregué después sectores dibujados a pluma, con el objeto de introducir grises sombreados y esfumados.
Adopté de aquí la técnica de mezclar pincel con pluma con la cual ejecuté los dibujos definitivos, pero después de entregados consideré la técnica mixta poco acertada, porque el trazo a pluma que es deliberado, endurece y debilita lo no deliberado del pincel.
Sin embargo, en ese momento de elaboración pensé que si la técnica de puras manchas se repetía en muchas escenas, arrojaría una estilística demasiado preponderante, casi un procedimiento. Volví por
lo tanto a Noé, pero introduciendo mayores vacíos en la línea. Con esa intención, e impaciencia ya con la definición de las escenas del cuento, dibujé la figura de Tewara corriendo. (pag. ). Con esa figura consideré que había descubierto al punto donde asentar mi dibujo. Pero como era aún muy incompleto dibujé a continuación la figura de Tewara, en esa escena en que trata de entender lo que Tatfi le indica de su padre. (pag. ). La factura de dibujo de esa escena a la cual agregué después la figura de la niña mezclando pincel y pluma, fue el hallazgo definitivo, en el sentido de que a partir de eso se realizarían todas las escenas restantes del libro. El dibujo se convirtió pues en el “modelo” al cual había llegado después de muchas búsquedas.
Pero en ese momento se introdujo un nuevo problema, casi una obsesión, esto es, la exactitud de la anatomía. Pensaba entonces que un dibujo rápido, sea para configurar o desfigurar, debe estar ceñido a una regla originaria. Configurar sería, entonces, trascender la regla cumpliéndola; desfigurar, trascender la regla trasgrediéndola. De acuerdo a lo que había observado en muchísimos dibujos, la carencia de esa referencia, (o sea, la incapacidad del dibujo para aludir a su regla) producía un dibujo informe.
Sin embargo el exagerado esfuerzo que tuve que desarrollar para alcanzar una relativa exactitud anatómica, cobró un precio negativo. Yo no tenia modelo ni una mayor experiencia de anatomía humana. De modo que había que “reconstruir” de memoria la configuración que adquiriría una determinada postura deduciéndola de una posición cero. Este cálculo minucioso fué poco a poco derivando hacia un dibujo cerrado y una línea continua que me alejó del modelo primero y condujo a una indecisión de estilo. (pag. ; ; )
Para las escenas hubo copia de modelo vivo.
Desde un principio el libro fue concebido de modo que la continuidad del desarrollo pudiera reconstruirse por la sucesión de escenas ilustradas.
Esta decisión surgió de pensar en varias alternativas en cuanto a la relación que puede tomar al texto con respecto al dibujo:
a) La “historieta”, en que el hilo lo lleva el dibujo, levemente complementado por textos escritos.
b) El texto escrito al cual se agregan algunos dibujos que ilustran sólo determinados pasajes.
c) El texto escrito sin ilustración propiamente tal pero al cual se agregan dibujos que adquieren un valor por si mismos, sea sin relación con el argumento, o que tomen de éste una palabra aislada para usarla como tema.
d) El texto escrito al cual se intercala -cual nuevo jeroglífico- dibujos que integran el sentido tal como si fueran palabras.
La ilustración, por otra parte, tiene un problema, especialmente en el segundo caso, esto es, que generalmente cierra o da un sentido diferente al “halo” imaginativo que trae el texto de por si, cuando -como en el caso de Kipling- no ha sido concebido con ilustración. Esto significa que la ilustración empobrece al texto, sobretodo cuando el texto escrito pertenece a un gran autor.
Por eso se pensó que si le hacia una secuencia completa legible por el dibujo, por lo menos el libro aparecía como la conjunción de dos autores -el que dibuja y el que escribe- sin mezclarlos. La primera alternativa no correspondía al caso; y las dos últimas correspondían a pintores.
El partido elegido implicaba dividir el texto en párrafos sin titulo o tema representable por una escena dibujada. Dicho criterio, a su vez, necesitaba conciliarse con el tamaño de los dibujos.
Al principio se pensó que el texto escrito se combinara con las figuras dibujadas, integrando la indumentaria, o el paisaje de cada escena. (pag. ). Pero muy pronto puede comprobar que esto significaba un inmenso trabajo de tipografía para cuya ejecución no contaba con los medios necesarios.
Decidí entonces apartar el texto escrito del dibujo, de modo que en la página primara el dibujo a través de un amplio espacio blanco que otorgaría un grado de abstracción al dibujo figurativo.
La primera división del texto en escenas comprendió 21 escenas. (pags. ). Luego estas 21 escenas se redujeron a 17, porque se suprimió la No 7 (el forastero pasa a Taffi un diente de tiburón) la No 10 (se especificaban dos escenas para la descripción del dibujo de Taffi cuyo texto era muy largo y se dejó finalmente una), la N° 19 (todos se ríen menos las mujeres) y la No 20 (destinado a dibujo y escritura).
El cálculo de ilustraciones y texto arrojó finalmente una estructura general (pag. ) más o menos simétrica. Un comienzo marcado por el titulo y página blanca; un hito intermedio de 4 páginas en que se separa el texto de la figura pasando a página llena; y un hito final en que prima el texto sobre la figura. El hito intermedio marca el nudo de la historia y requería dibujos mayores.
Para el dibujo de Taffi( pag. ) recurrí a dos niños, que dibujaron según la lista de situaciones que Kipling describe. Esos dibujos infantiles fueron luego calcados y armados por mi en la página.
IDEAS Y CRÍTICA
Se trata de recordar las ideas y hacer la crítica de las ilustraciones para un cuento de Rudyard Kipling , (Cómo se Escribió la Primera Carta), encargado por Alberto Vial para ser editado en formato pequeño por la Editora Gabriela Mistral.
La dificultad de dibujar en formato pequeño para un trabajo que hacía por primera vez, me llevaron a ejecutar desde un principio los originales en formato grande. Pero no me percaté en el momento de realizar los dibujos -sino cuando estaba a punto de entregar los originales- que un achicamiento excesivo del original hace perder la factura de la línea, con lo cual el dibujo tiel1de a hacerse neutro y esquemático.
Lo primero que se planteó fue el “tono” que debía adquirir las ilustraciones. Es un libro para niños, cuyo estilo de suave humor inglés muestra al autor tomando la posición de un niño para hablar de las cosas de los grandes, introduciendo así una simple ironía sin dejar de lado la profunda significación de los acontecimientos. Esto me inclinó en un principio a un ensayo de ilustraciones a base de un dibujo informal, como los que se hace en un papel cualquiera. (pag. a )
En este primer ensayo hubo dos momentos.
En el primero, se trataba de figuras humanas que están en la etapa intermedia entre el hombre y el animal. Las cabezas se transformaban y había pelo. Hasta cierto punto el efecto resultaba chocante para un niño. (pag. y) y lo abandoné. De allí resultó el segundo, en que las figuras tienen rostros humanos pero, como los monos, gran parte de los diálogos los efectúan en cuatro patas; las cabelleras tendrían todas un estilo (arriba o abajo).
Finalmente la línea de este primer ensayo también se abandonó, porque resultaba demasiado vulgar.
Pero de ella resultaron dos cosas. La disposición de algunas escenas quedó definida; y la personalidad de Tewara -el mensajero-, junto con su indumentaria que debía ser distinta al resto por pertenecer a una tribu desconocida, quedaron también establecidos. Tewara es el vehículo de los equívocos, el que es víctima y nada entiende de lo que sucede, y es por lo tanto un ingenuo. (pag. ). Su traje (una piel de tigre) y su actitud (pag. y) lo deben identificar claramente siempre como tal.
En la incertidumbre de ver pasar el tiempo sin encontrar el tono de los dibujos, dejé de lado la pluma y me puse a dibujar con un pincel viejo que tenía los pelos tiesos y abiertos como si lo hubieran golpeado por la punta. Los pelos se mantenían separados y no se ablandaban con la tinta.
Así apareció el segundo ensayo, esto es, ejecutar las ilustraciones a pincel. Esa noche, dibujando libremente y no ya escenas del cuento, dibujé una cara muy desproporcionada (pag. ) pero que me abrió posibilidades que no había considerado: una, que mi pincel mágico podía trazar líneas paralelas muy finas que daban un gris peinado en la dirección que yo quisiera; con más tinta, casi colmado, daba las mismas paralelas más gruesas. Otra, que me mostró el valor del negro, lo cual no había incluido en mi primer ensayo. Entusiasmado con el negro y pensando que eso modificara la vulgaridad pinté y agrandé el pelo de la mujer en los dibujos de la pagina. y apareció allí la posibilidad de que el pelo afro definiera a Teshumai, la madre en el cuento de Kipling.
Pero esa misma noche quise también ver qué daba el pincel blando corriente. y sin intentar dibujar escenas del cuento para estar más libre, dibujé la figura de la pag. , el “Strip-tease de Eva” (pag ) A continuación, “Adán y Eva”, en que Eva debía aparecer dominando abrumadoramente a Adán (pag. ). En ambos casos (el trasero de Eva y la barba de Adán) el pincel mágico aporta los grises. El empeño simultáneo era dibujar personalidades. A continuación, entonces, me lancé con Noé (que podía representarse como un viejo rico y macuco, a semejanza de un comerciante del renacimiento, avaro y decorado con lujo). Así salió la figura astuta de Noé y apareció la posibilidad de dibujar figuras con vacío. utilizando el negro, el gris y el tigre. (pag. ).
De esta figura nace una serie de hombres pre-historicos (pag. .
, ) ejecutados básicamente con puras manchas de negro. Tratando de matizarlas, agregué después sectores dibujados a pluma, con el objeto de introducir grises sombreados y esfumados.
Adopté de aquí la técnica de mezclar pincel con pluma con la cual ejecuté los dibujos definitivos, pero después de entregados consideré la técnica mixta poco acertada, porque el trazo a pluma que es deliberado, endurece y debilita lo no deliberado del pincel.
Sin embargo, en ese momento de elaboración pensé que si la técnica de puras manchas se repetía en muchas escenas, arrojaría una estilística demasiado preponderante, casi un procedimiento. Volví por
lo tanto a Noé, pero introduciendo mayores vacíos en la línea. Con esa intención, e impaciencia ya con la definición de las escenas del cuento, dibujé la figura de Tewara corriendo. (pag. ). Con esa figura consideré que había descubierto al punto donde asentar mi dibujo. Pero como era aún muy incompleto dibujé a continuación la figura de Tewara, en esa escena en que trata de entender lo que Tatfi le indica de su padre. (pag. ). La factura de dibujo de esa escena a la cual agregué después la figura de la niña mezclando pincel y pluma, fue el hallazgo definitivo, en el sentido de que a partir de eso se realizarían todas las escenas restantes del libro. El dibujo se convirtió pues en el “modelo” al cual había llegado después de muchas búsquedas.
Pero en ese momento se introdujo un nuevo problema, casi una obsesión, esto es, la exactitud de la anatomía. Pensaba entonces que un dibujo rápido, sea para configurar o desfigurar, debe estar ceñido a una regla originaria. Configurar sería, entonces, trascender la regla cumpliéndola; desfigurar, trascender la regla trasgrediéndola. De acuerdo a lo que había observado en muchísimos dibujos, la carencia de esa referencia, (o sea, la incapacidad del dibujo para aludir a su regla) producía un dibujo informe.
Sin embargo el exagerado esfuerzo que tuve que desarrollar para alcanzar una relativa exactitud anatómica, cobró un precio negativo. Yo no tenia modelo ni una mayor experiencia de anatomía humana. De modo que había que “reconstruir” de memoria la configuración que adquiriría una determinada postura deduciéndola de una posición cero. Este cálculo minucioso fué poco a poco derivando hacia un dibujo cerrado y una línea continua que me alejó del modelo primero y condujo a una indecisión de estilo. (pag. ; ; )
Para las escenas hubo copia de modelo vivo.
Desde un principio el libro fue concebido de modo que la continuidad del desarrollo pudiera reconstruirse por la sucesión de escenas ilustradas.
Esta decisión surgió de pensar en varias alternativas en cuanto a la relación que puede tomar al texto con respecto al dibujo:
a) La “historieta”, en que el hilo lo lleva el dibujo, levemente complementado por textos escritos.
b) El texto escrito al cual se agregan algunos dibujos que ilustran sólo determinados pasajes.
c) El texto escrito sin ilustración propiamente tal pero al cual se agregan dibujos que adquieren un valor por si mismos, sea sin relación con el argumento, o que tomen de éste una palabra aislada para usarla como tema.
d) El texto escrito al cual se intercala -cual nuevo jeroglífico- dibujos que integran el sentido tal como si fueran palabras.
La ilustración, por otra parte, tiene un problema, especialmente en el segundo caso, esto es, que generalmente cierra o da un sentido diferente al “halo” imaginativo que trae el texto de por si, cuando -como en el caso de Kipling- no ha sido concebido con ilustración. Esto significa que la ilustración empobrece al texto, sobretodo cuando el texto escrito pertenece a un gran autor.
Por eso se pensó que si le hacia una secuencia completa legible por el dibujo, por lo menos el libro aparecía como la conjunción de dos autores -el que dibuja y el que escribe- sin mezclarlos. La primera alternativa no correspondía al caso; y las dos últimas correspondían a pintores.
El partido elegido implicaba dividir el texto en párrafos sin titulo o tema representable por una escena dibujada. Dicho criterio, a su vez, necesitaba conciliarse con el tamaño de los dibujos.
Al principio se pensó que el texto escrito se combinara con las figuras dibujadas, integrando la indumentaria, o el paisaje de cada escena. (pag. ). Pero muy pronto puede comprobar que esto significaba un inmenso trabajo de tipografía para cuya ejecución no contaba con los medios necesarios.
Decidí entonces apartar el texto escrito del dibujo, de modo que en la página primara el dibujo a través de un amplio espacio blanco que otorgaría un grado de abstracción al dibujo figurativo.
La primera división del texto en escenas comprendió 21 escenas. (pags. ). Luego estas 21 escenas se redujeron a 17, porque se suprimió la No 7 (el forastero pasa a Taffi un diente de tiburón) la No 10 (se especificaban dos escenas para la descripción del dibujo de Taffi cuyo texto era muy largo y se dejó finalmente una), la N° 19 (todos se ríen menos las mujeres) y la No 20 (destinado a dibujo y escritura).
El cálculo de ilustraciones y texto arrojó finalmente una estructura general (pag. ) más o menos simétrica. Un comienzo marcado por el titulo y página blanca; un hito intermedio de 4 páginas en que se separa el texto de la figura pasando a página llena; y un hito final en que prima el texto sobre la figura. El hito intermedio marca el nudo de la historia y requería dibujos mayores.
Para el dibujo de Taffi( pag. ) recurrí a dos niños, que dibujaron según la lista de situaciones que Kipling describe. Esos dibujos infantiles fueron luego calcados y armados por mi en la página.